А. Казбирюкомъ
II І'ОФ КС СО ГО М |, | К О И I И МУЗЫКИ
€«==>
Цн.на Гармоніи / /<• ЛО к.
,4 Соориньц іа<)ачт, 7Л /•'<
’ СОБСТВЕННОСТЬ ИЗДАТЕЛЯ. -
} •
•V . -
■/і
С.-Петербургъ, у А. Іогансена.
Невскій проев.. «С іі. противъ Гоетмнваго двора,
інмз.
, ♦ * г,
Щі-Г'
Приложеніемъ къ „руководству кт пряктичеоічог
) армонііі" служитъ „Сборникъ ра.лачъ". составлен мы Г: л. Кааб;
ПРИМѢЧАНІЕ:
л
УЧЕБНИКЪ
СОСТАВЛЕНЪ
А. Казбирюксшъ
ПРОФЕССОРОМЪ ТЕОРІИ МУЗЫКИ
р Кіевскомъ Музыкальномъ Училищ! Императорскаго Русскаго Музыкальнаго
Цгьна Гармоніи 7 р. 60 к.
„ Сборнику Задачъ 76 к.
- ^ . . .
—«СОБСТВЕННОСТЬ ИЗДАТЕЛЯ.®—
С.-Петербургъ, у А. Іогансена.
Невскій простъ, № 44, противъ Гостиннаго двора.
1НК5.
ПРИМѢЧАНІЕ : Приложеніемъ къ „^укоБодству къ практическому
Иармоніи" служитъ „рборникъ ^Задачъ", составленный ^4. ^азбирк
ГАРМОНІЯ,
I армопія есть ученіе объ аккордахъ. Она разсматриваетъ
какъ происхожденіе и образованіе аккордовъ, такъ и ихъ со¬
четанія и послѣдованія одного за другимъ. Такъ какъ аккордъ
есть совокупность отдѣльныхъ звуковъ различной высоты, рас •
положенныхъ одинъ надъ другимъ на опредѣленныхъ разстоя¬
ніяхъ, то для изученія аккордовъ необходимо познакомиться съ
интерваллами.
Объ интерваллахъ.
о Интервалломъ называется отношеніе двухъ звуковъ различ¬
ной высоты или разность ихъ по высотѣ, йнтерваллъ (проме¬
жутокъ) образуется только въ томъ случаѣ, если звуки удалены
одинъ отъ другого на какое нибудь разстояніе; это разстояніе
обыкновенно измѣряется или количествомъ ступеней, такъ какъ
оба данные звука могутъ быть всегда отнесены къ какой-либо
гаммѣ, или же количествомъ тоновъ и полутоновъ. Отъ коли¬
чества ступеней зависитъ названіе интервалла (родъ его), отъ
количества тоновъ и полутоновъ — величина (видъ его).
Интерваллы всегда измѣряются снизу вверхъ, при чемъ нижній
тонъ принимается за основаніе интервалла *). Очень часто по¬
нятіе йнтерваллъ примѣняется не къ промежутку между то-
на«н, а къ верхнему тону, считая его отъ нижняго. Названія
интервалловъ слѣдующія: прима (первая), секунда (вторая), тэр-
Дія (третья), кварта (четвертая), квинта (пятая), секста (шестая),
септима (седьмая), октава (осьмая); какъ видно, эти названія на¬
ходятся въ зависимости отъ порядка мѣстъ, занимаемыхъ верх¬
ними тонами по отношенію къ нижнему, который считается
первымъ. Прима или однозвучіе въ сущности не йнтерваллъ, по¬
тому что представляетъ сліяніе двухъ звуковъ равной высоты;
*) Си. етр. 6.
Каабнрюка, Учебны* гармоніи. 1
2 —
она принята только за исходную точку измѣренія интервалловъ.
Интерваллы обозначаются соотвѣтствующими цифрами.
Прима. Секунда. Тэрція. Кварта. Квинта. Секста. Септима. Октава. Нона. Дэцима.
ІЁЕЕІЕІЕЕЕІ
~ & ’
9. 10. и.т.д.
Интерваллы, выходящіе изъ предѣловъ октавы, носятъ такія
названія: нона, дэцима, ундэцима, дуодэцима, тэрцдэцима, кварт-
дэцима; иначе: секунда, тэрція, кварта, квинта, секста, септима
черезъ октаву. Изъ нихъ, какъ увидимъ впослѣдствіи, наи¬
большей самостоятельностью отличается нона.
При опредѣленіи названій пптервалловъ пиленій изъ двухъ
данныхъ тоновъ считается за основаніе и въ то же время за
первый (приму ), хотя бы этотъ нижній тонъ и былъ не первою
ступенью гаммы, а какою угодпо.
Интерваллы можно строить па всѣхъ ступеняхъ мажорной
и минорной гаммъ; хотя названія ихъ и будетъ всегда одина¬
ковы, по опи будутъ разниться по величинѣ; дѣйствительно:
если-бы гаммы состояли изъ однихъ цѣлыхъ тоновъ или изъ
однихъ полутоновъ, то интерваллы на разныхъ ступеняхъ были¬
ны одинаковы, но такъ какъ въ гаммѣ кромѣ тоновъ есть еще
и полутоны, то не вездѣ одинаковые пптерваллы будутъ оди¬
наковой величины; разница интервалловъ по величинѣ всегда
полутонъ. Приводимъ для примѣра интерваллы, построенные
на тоникѣ и медіантѣ мажорной гаммы.
Сравнивая въ обѣихъ строчкахъ интерваллы одинаковыхъ
названій, находимъ, что секунды , порціи, сексты и септимы
уличаются на полтона одна отъ другой; поэтому названные
Н'рваллы верхняго ряда будутъ большими, а нижняго— ма¬
лыми. Марта- же, квинта и октава не измѣняются; онѣ но¬
сятъ названіе чистыхъ интервалловъ.
вып>Г— 6 1ІамѢіІСИІе большихъ интервалловъ чрезъ но¬
ше верхняго топа (или пониженіе нижняго) даетъ увели¬
ченные: въ малыхъ пониженіе верхняго тона (или повышеніе
нижняго) даетъ уменьшенные. Напр.
Увеличенные.
Уменьшенные.
Г***
-•--в— Ь_в — 33
Точно также и тѣмъ-же путемъ изъ чистыхъ интервалловъ
образуются увеличенные и уменьшенные.
Увеличенные.
У меньшенные.
Ер— =!іе{=!ЁеІ
Въ мажорной гаммѣ, однакожь, есть увеличенная кварта и
уменьшенная квинта, произшедшія естественнымъ путемъ, т. е.
безъ хроматическаго измѣненія: ув. 4 па I Ѵ-й ступени и ум.
5 на ѴІІ-й ступени.
ув. 4. ум. 5.
3 тона 3 топа
1Ш11Р§§Ё=1
И такъ, въ мажорной гаммѣ на различныхъ ступеняхъ стро-
ются интерваллы, различные по количеству топовъ и полуто¬
новъ. Малыя секунды находятся на Ш-й и ѴІІ-й ступеняхъ,
большія на остальныхъ; большія тэрціи на I, IV и Ѵ-й, осталь¬
ныя малыя; всѣ кварты чистыя кромѣ увеличенной на IV ст.;
всѣ квинты также чистыя, кромѣ уменьшенной на ѴІІ-й ст.:
малыя сексты на III, VI и VII, остальныя большія; большія
септимы на І-йиІѴ-й, остальныя малыя; наконецъ всѣ октавы
чистыя.
Въ гармонической минорной гаммѣ, кромѣ вышепоимено¬
ванныхъ, находятся еще четыре новые ннтервалла: увеличенная
секунда, уменып. кварта, увелич. квинта и умеяьпі. септима;
они произошли отъ хроматическаго повышенія или верхняго
или нижняго тона первоначальнаго интервалла.
Кромѣ того, такъ какъ расположеніе тоновъ и полутоновъ
въ минорной гаммѣ иное, то и мѣста, занимаемыя интерваллами,
дрѵгія. Малыя секунды находятся на II, V и VII ст. увелич.
1»
4
секунда- на ѴІ-й; большія тэрціи — III, V, "VI; увеличенныя
кварты — на IV и VI; уменьшенная кварта— на VII; уменьшен¬
ная квинта — на II и VII, увеличенная квинта — на III -й. Малыя
сексты — на I, V и VII; большія септимы — на I, III и VI;
уменьшенная септима — на VII.
Всѣ октавы чистыя, какъ и въ мажорѣ.
Въ мажорѣ :
Кромѣ интервалловъ въ мажорной и минорной гаммахъ, мо¬
гутъ образоваться помощію хроматическихъ измѣненій и такіе,
которые не принадлежатъ ни тому, ни другому наклоненію.’
юда относятся, уменьшенная секунда, уменьшенная и увели¬
ченная тэрцщ, дважды увеличенная кварта, дважды уменьшен¬
ная квинта, уменьшенная и увеличенная сексты, увеличенная
септима, увеличенный униссонъ, увеличенная и уменьшенная
октавы.
отъ верхняго тонамъ шіжнй ‘'Л'Ѵ'ШІХЪ ивтерваллы считаются
му, для точнаго опредѣленія такого
интервалла стоитъ только прибавить къ названію интервалла
слово суб или нижній , напр. данные интерваллы
слѣдуетъ читать такъ: нижняя тэрція, субкварта, нижняя секта,
нижняя нона.
Обращеніе интервалловъ.
Обращеніе называется взаимное перемѣщеніе тоновъ интер¬
валла, при чемъ бывшій нижній тонъ или основаніе интервалла
дѣлается верхнимъ и наоборотъ. Обращеніе можетъ происхо¬
дить или на разстояніи октавы, или дэцимы, или дуодэцимы;
но наиболѣе употребительно октавное обращеніе. При обра-'
щеніи измѣняется родъ и видъ интервалла, т. е. его названіе
и величина. Возьмемъ для примѣра интерваллъ с — е и обра¬
тимъ его, т. е. перенесемъ нижнее с на октаву вверхъ, оставляя
е на мѣстѣ.
б. 3. ы. 6.
2 тона. 4 тона.
И такъ изъ нашего - ■— примѣра мы видимъ,
что большая тэрція превратилась въ малую сексту, резуль¬
татъ былъ-бы совершенно одинаковъ, если-бъ вмѣсто нижняго
тона перенести верхній на октаву внизъ.
_ ^
б. 3. и. 6.
При обращеніи униссонъ даетъ октаву, секунда — септиму,
тэрція— сексту, кварта — квинту и наоборотъ. Выразимъ ска¬
занное цифрами: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.
^ # ^ #
Пененося основной тонъ на октаву вверхъ, получимъ:
— 6 —
— 7 —
При обращеніи большіе интерваллы дѣлаются малыми и на
оборотъ, чистые остаются чистыми, увеличенные — уменьшен¬
ными и наоборотъ.
Основные
интерваллы.
Обращенные
интерваллы.
ч.І. б. 2. б. 3. ч. 4. ч. 5. б. б. б. 7. ч. 8.
От. 1т. 2 т. 24/а т. 3*/» т. 4Ѵа т. 5*/з т. 6 т.
Г-Ѳ - Г
Г
1 —
О Т.
г
г . . ■
К ѣ
- ѳ-і—-*-
: °~\
е.
' -ѲѲ-
•6*
ч. 8.
м. 7.
м. 6. ч. 5.
ч. 4. м. 3.
и. 2.
ч. 1.
6 т.
т_
<2 1
5 т.
=в=Е
4 т. 3‘/а т.
л Т V?
2 4/а т. I1/* т.
*/а т.
О т.
— — Я
— О-** —
У8- У8- 2. ум. 4. ув. 6.
3 тона. І'/а тона. 2 тона. 5 тона.
Ум- 5- ум. 7. ув. 5. ум. 3.
3 тона. 4</э тона. 4 тона. 1 тонъ.
- & -
“К - ;
- : 'а —
И здѣсь мы также убѣждаемся въ справедливости правила.
Обращеніе для интервалловъ большихъ октавы немыслимо,
потому-что, какой-бы тонъ ни перемѣстился на октаву, онъ
все таки относительно другаго будетъ занимать прежнее мѣсто,
т. е. если онъ былъ нижнимъ и останется нижнимъ и наобо¬
ротъ, напр.
Для подобныхъ интервалловъ было-бы возможно двойное
о ращеніе, состоящее въ томъ, что одновременно съ нижнимъ
идущимъ вв^ на октаву, верхній перемѣщается
внизъ на октаву, напр.
Й— г
-
в- ^
Обращеніе
- ГГ-
1 — г-
ргг-
.
&
- -
- _
— © -
Приведенный примѣръ подтверждаетъ выше сказанное.
Консоннанеы и диссонансы.
Интерваллы можно разсматривать двояко: 1) какъ проме¬
жутки между двумя послѣдовательными тонами — мелодичискіе
интерваллы, 2) какъ промежутки между двумя совмѣстно¬
звучащими тонами— гармоничекіе. Во второмъ случаѣ оба тона,
звуча одновременно, образуютъ такъ называемое созвучіе, болѣе
или менѣе пріятное для слуха.
Въ смыслѣ звуковой красоты всѣ созвучія подраздѣляются
на консоннанеы и диссонансы; консоннанеы болѣе благозвучны,
диссонансы — менѣе. Консоннанеы въ свою очередь раздѣля¬
ются па совершенные и несовершенные; къ первымъ принад¬
лежатъ: униссонъ, октава, чистая квинта и иногда чистая кварта;
ко вторымъ: обѣ тэрціи (т. е. большая и малая) и обѣ сексты.
Диссонансы суть: секунды, септимы, кварты, ноны, а также
всѣ увеличенные и уменьшенные интерваллы.
Консоннанеы :
Совершенные. Иногда. Несовершенные.
Диссонансы :
Кг
[ - V-
К-
[-[#-|
\ -
ЬвтЬ: — Ь
* &
Ч
и-
*
I 1
4^
-1
Наибольшею рѣзкостью изъ диссонансовъ обладаютъ тѣ, ко¬
торые удалены отъ совершенныхъ консоннансовъ на полутонъ,
слѣдовательно: малая секунда, увеличенная кварта, большая
септима и малая нона.
Диссонансы, обозначенные крестиками, самостоятельнаго зна¬
ченія не имѣютъ, такъ какъ они звучатъ энгармонически равно
съ несовершенными консоннансами; они имѣютъ характеръ
диссонансовъ только въ присутствіи третьяго и четвертаго тоновъ
аккорда, о чемъ подробно рѣчь будетъ впереди.
З^^еніе о ЗГаріл: окіи.
Гармоніей или аккордомъ называется совокуиность нѣсколь¬
кихъ звуковъ, обыкновенно не менѣе трехъ, звучащихъ одно¬
временно. Звуки располагаются одинъ отъ другаго на различ¬
ныхъ пнтерваллахъ; интерваллы считаются всегда отъ самаю
нижняго тона (бассоваго), который имепуется основнымъ тономъ
аккорда. Изъ статьи объ интерваллахъ намъ уже извѣстно под¬
раздѣленіе интервалловъ на консоннирующіе и диссонирующіе;
слѣдовательно аккорды, содержащіе въ себѣ тэрціи, квинты,
сексты, октавы, считая отъ основнаго тона, - будутъ аккордами
коисо пирующими *); аккорды, содержащіе въ себѣ кварты, се¬
кунды, септимы, считая отъ основнаго тона, — будутъ аккордами
диссонирующими. Отсюда естественное подраздѣленіе аккордовъ
на консоннирующіе и диссонирующіе. Первые въ своихъ соче¬
таніяхъ и послѣдованіяхъ съ другими аккордами не подчиня¬
ются ни какимъ особымъ правиламъ и называются также ак¬
кордами самостоятельными; вторые, напротивъ, должны быть
соединяемы съ разъ на всегда опредѣленными аккордами и
переходъ ихъ въ эти опредѣленные аккорды называется раз
рѣшеніемъ. Кромѣ того аккорды можно еще раздѣлить на
основные и обращенные.
Аккорды основные
Основнымъ аккордомъ называется аккордъ, построенный по
тэрціямъ, т. е. такой, въ которомъ каждый высшій тонъ от¬
стоитъ отъ своего ближайшаго низшаго на разстояніе большой
или малой тэрціи, считая же отъ басса интерваллы будутъ:
тэрція, квинта, септима и нона, напр.
3.
Первый изъ приведенныхъ аккордовъ состоитъ изъ тэрціи
и квинты, второй — изъ тэрціи, квипты и септимы, третій — -
изъ тэрціи, квинты, септимы и ноны.
*) Квинта и секста, находясь одновременно въ аккордѣ, сами образу¬
ютъ между собою диссонансы секунды или септимы.
дами или сродство, самое же сродство называется квинтовымъ ,
нотому-что квинта одного аккорда служитъ основнымъ тономъ
другому или на оборотъ.
Въ примѣрахъ пятомъ и шестомъ общаго тона между ак¬
кордами нѣтъ, слѣдовательно нѣтъ и видимой внѣшней связи;
но оба они принадлежатъ одной и той же тональности и кромѣ
того сродны порознь одному и тому-же тоническому трезвучію —
это называется внутренней связью или сродствомъ 2-й степени.
Квинтовое сродство. Сродство
2-й ст.
- ^ - - - -—>5 - - 1^]
Её
а- ъ — -.
. г *- - г ®- -±
IV I IV IV V
Для большей ясности отношеній между главными трезвучіями
лада напишемъ ихъ одно за другимъ въ такомъ порядкѣ:
IV I V
Въ этомъ примѣрѣ каждое послѣдующее трезвучіе построено
на квинтѣ предыдущаго.
Сродство между минорными трезвучіями.
Сказанное объ отношеніяхъ между мажорными трезвучіями
относится и къ минорнымъ. Если два минорныя трезвучія будутъ
имѣть одинъ общій тонъ, то сродство между ними квинтовое;
въ случаѣ общаго тона нѣтъ — сродство 2-й степени. Такимъ
образомъ трезвучія II и VI, III и VI находятся въ квинтовомъ
сродствѣ, трезвучія же II и III — во второй степени.
КііИНТОВО
' — 0" КГ Т 5 1
е с р о д с т
в о. Сродстве
і 2-й ст.
5-^14
§-~ - :
ІЕрірІЕрЕіЕІ
III II III
VI
ъ/
ѵ—% - л
II VI
. о
VI и
і-
іи %
VI
іи п
О сродствѣ между мажорными и минорными трезвучіями.
Есть еще одинъ случай сродства между мажорными и .ми¬
норными трезвучіями; такое сродство называется тэрцсвымъ.
потому что па тэрціи одного аккорда построенъ другой или
на оборотъ; аккорды въ торцевомъ сродствѣ имѣютъ два общихъ
тона. Къ каждому мажорному аккорду находятся въ тэрцевомъ
12 —
сродствѣ два минорныхъ: одинъ тэрціей ниже, другой терціей
выше, исключеніе составляетъ доминантовое трезвучіе, имѣющее
сверху въ торцовомъ сродствѣ уменьшенное трезвучіе. Точно
также и всякое минорное имѣетъ но два мажорныхъ трезвучія
въ тэрцевомъ сродствѣ за исключеніемъ П-й ст., къ которому
снизу въ тэрцевомъ сродствѣ будетъ уменьшенное трезвучіе.
Таблица тэрцоваго сродства.
I
Кромѣ того можетъ быть сродство 2-й степени между мажор¬
ными и минорными трезвучіями, напр. I — II, III — IV, У — VI.
Въ этомъ примѣрѣ буквой М обозначены мажорныя трезвучія,
а буквой т— -минорныя.
Чрезвычайно легко опредѣлять различнаго рода сродства
между трезвучіями. Для этого стоитъ только помнить, что въ
квинтовомъ сродствѣ основные тоны аккордовъ отстоятъ на
квинту или кварту, въ тэрцевомъ — на тэрцію и во второй
степени — на секунду.
Объ удвоеніи.
*Ге,,ІеМЪ называется повтореніе въ той же или высшей
^ в , 0ДН()Г0 изъ тоновъ трезвучія. Удваивать можно всякій
Трезв)ч1я; °Днакожь ча,де всего отдается предпочтеніе
пин осой«пцТОНУ’ г°Т0МЪ ввинтѣ» ТЭРЦІЯ же удваивается только
й ШХЪ °^стоя,ге;1ЬСтвах’ь, къ чему будемъ имѣть слу-
чія не и!мДВеРПуГЬСЯ' У двоеніе какого-либо интервалла трезву-
боіьте . :!ТТЪ еГ° звуковаго характера, а только придаетъ
не перестаетъ Гт/ П0ЛІІ0ТЫ; тРезвУчіе съ Удвоеннымъ тономъ
нс перестаетъ быть трезвучіемъ.
— 13 —
Примѣры й, в и д не имѣютъ никакого смысла на фортепіано
но только въ голосахъ и инструментахъ.
И такъ, съ помощію удвоенія трехтонный аккордъ превра¬
тился въ четырехтонный, или, говоря иначе, четырехголосный.
Примѣчаніе. Разъ на всегда замѣтимъ здѣсь, что во всѣхъ нашихъ но-
слѣдующихъ упражненіяхъ мы будемъ пользоваться четырехголосными ак¬
кордами, представляя себѣ тоны аккорда снизу вверхъ голосами, соотвѣтству¬
ющими хоровымъ: бассъ, тэноръ, альтъ, сопранъ. Такъ напр. въ примѣрь
б: с бассъ, е тэноръ, д — альтъ и с — сопранъ. При этомъ бассомъ можетъ
быть тонъ какой угодно низкій или высокій, лишь-бы онъ былъ самымъ
нижнимъ топомъ въ данномъ аккордѣ. Тоже замѣчаніе относится и къ дру¬
гимъ голосамъ. Еасеъ и сопранъ называются крайними голосами, тэноръ и
альтъ — средними.
Перестановки.
Всякій четырехголосный аккордъ съ удвоеніемъ основнаго
тона допускаетъ шесть различныхъ положеній, называемыхъ пе¬
рестановками или расположеніями; онѣ происходятъ отъ взаим¬
наго перемѣщенія трехъ верхнихъ голосовъ надъ бассомъ.
8 5 3 8 5 3
Цифры подъ бассомъ показываютъ, какой іштерваллъ обра¬
зуется между сопраномъ и бассомъ; это называется положе¬
ніемъ аккорда. Такимъ образомъ говорятъ: первый и четвертый
аккорды находятся въ положеніи октавы, второй и пятый въ
положеніи квинты, третій и шестой въ положеніи тэрцін. Изъ
шести различныхъ расположеній трезвучія первое, третье и пятое
будутъ тѣсными; второе же, четвертое и шестое — широкими.
Тѣснымъ расположеніемъ аккорда называется такое, въ кото¬
ромъ три верхнихъ голоса сближены на столько, что въ про¬
межутки между ними нельзя вставить ни одного тона, принад¬
лежащаго тому же аккорду.
Хотя перемѣщенія трехъ верхнихъ голосовъ и не измѣняютъ
сущности аккорда, но онѣ придаютъ ему больше разнообразія;
такимъ образомъ, напр., второе перемѣщеніе звучитъ не такъ,
какъ четвертое, первое иначе нежели ніестое кромѣ того пере¬
мѣщенія вводятъ въ трезвучіе новые интерваллы, кварты и сексты,
считая отъ среднихъ голосовъ.
Примѣчаніе. Кварта въ трезвучіи, считаемая отъ одного изъ среднихъ го-'
лосовъ, звучитъ какъ консонансъ.
- 14
Трезвучія съ удвоеніемъ тэрціи и квинты даютъ только
четыре перестановки.
Впрочемъ при правильномъ употребленіи аккордовъ начи¬
нающему почти не придется съ ними имѣть дѣла, а потому
мы ограничиваемся только примѣромъ.
Соединенія главныхъ трезвучій между собою.
Зная образованіе и конструкцію трезвучій, удвоенія и пере¬
становки, можемъ теперь приступить къ сочетанію ихъ по парно.
Начнемъ съ главныхъ трезвучій. Пусть, положимъ, за тони¬
ческимъ трезвучіемъ слѣдуетъ доминантовое или за топическимъ
субдоминаптовое.
вый въ октавномъ, второй
Разсматривая этотъ примѣръ,
замѣчаемъ, что оба аккорда на¬
ходятся въ различныхъ распо¬
ложеніяхъ, а именно: въ послѣ¬
дованіи а) первый въ октавномъ
положеніи, а второй въ торце¬
вомъ, въ послѣдованіи б) пер-
квпнтовомъ. Это зависитъ отъ
того, что при перемѣнѣ аккорда каждый голосъ стремится пе¬
рейти въ ближайшій аккордовый тонъ, что вполнѣ естественно
и сообщаетъ ему мелодичность. (Подъ мелодичностью мы пока
будемъ разумѣть плавное или натуральное движеніе голоса се¬
кундами). Далѣе въ тѣхъ же примѣрахъ общіе обоимъ аккор¬
дамъ тоны остаются въ томъ же голосѣ и въ той же октавѣ.
Слѣдующіе примѣры были-бы неправильны:
/
— 15 —
И такъ вотъ первоначальныя правила для соединенія аккор
довъ: 1) оба аккорда должны находиться въ разныхъ положе¬
ніяхъ, 2) общій тонъ остается въ томъ же голосѣ и въ той же
октавѣ, 3) голоса переходятъ въ ближайшіе аккордовые тоны.
При перемѣнѣ аккордовъ голоса движутся относительно
другъ друга разными способами: или въ одну сторону, или въ
разныя стороны, или же одинъ голосъ остается, а другой при¬
ближается къ нему и удаляется.
Соотвѣтственно этимъ способамъ относительное движеніе го¬
лосовъ можно раздѣлить на четыре рода: прямое, параллельное,
косвенное или боковое и нротивуположное. 1) Параллельное
движеніе образуется при ходѣ голосовъ въ одномъ направленіи
съ сохраненіемъ того же интервалла, какъ въ слѣдующемъ при¬
мѣрѣ между альтомъ и сопраномъ.
Параллельно двигаться голоса могутъ с--&- — д- — 1ГГ1
только тэрціями и секстами. (О параллель- ЕЩ— 1--— ■
ныхъ квартахъ будетъ сказано ниже). 2) Пря- \ 'г ~
мое движеніе есть ходъ голосовъ также въ ^ — — — .
одну сторону, но съ измѣненіемъ интервал- С
ловъ, какъ въ томъ же примѣрѣ между бас-
сомъ и сопраномъ. 3) Боковое или косвенное движеніе проис-
ѵлттетчѵг ггАГтга тггкгта П 7ТТДІТГГ ігЯТ; ГПІГП^ПНТ» ТТПБГ.ПИТР.Я Я. 7ТТѴѴТПЙ
приближается къ нему или удаляется отъ него, какъ въ при¬
мѣрѣ между тэноромъ и альтомъ.
Наконецъ противоположнымъ движеніемъ называется такое,
которое происходитъ отъ различныхъ направленій, принятыхъ
ходомъ голосовъ, при чемъ оба голоса сходятся или расходятся,
напр. между бассомъ и сопраномъ.
Если соблюсти указанныя выше правила голосоведенія, то
главныя трезвучія лада довольно удобно соединяются между со¬
бою Однако это не всегда такъ бываетъ: встрѣчаются затруд¬
ненія при соединеніи трезвучій во 2-й ст. сродства, какъ въ
примѣрѣ.
— 16 —
Въ этихъ послѣдованіяхъ между аккордами нѣтъ ^общихъ тоновъ
и всѣ голоса идутъ, согласно правилу, въ ближайшіе аккордовые
тоны; но не смотря на то подобное голосоведеніе ошибочно,
потому что голоса образуютъ между собой параллельныя квинты
и параллельныя октавы, запрещаемыя теоріей. Причина запре
щенія параллельныхъ квинтъ находитъ себѣ оправданіе по боль¬
шей части случаевъ въ ихъ неблагозвучіи; параллельныя же
октавы хотя и звучатъ хорошо, но представляютъ, въ сущности,
простое удвоеніе одного изъ голосовъ, лишая его черезъ то его
гармонической самостоятельности, что въ четырехголосномъ
сложеніи терпимо быть не можетъ.
Примѣчаніе. Параллельны:! октавы не считаются за ошибку въ томъ слѵ
чаѣ, когда онѣ удваиваютъ мелодически-выдающійся голосъ напр на Форте¬
піано или въ оркестрѣ, такъ-какъ онѣ употребляются только для усиленія
Самое правильное голосоведеніе въ нашемъ примѣрѣ подъ
оуквою г , когда всѣ три верхнихъ голоса идутъ въ ближайшіе
аккордовые тоны внизъ на встрѣчу басса. Вообще для избѣжанія
параллелизма (т. е. параллельныхъ квинтъ и октавъ) слѣдуетъ
чаще пользоваться противоположнымъ и косвеннымъ движеніемъ,
4 мъ прямымъ и параллельнымъ. И такъ четвертое правило
голосоведенш состоитъ въ 4) веденіи голосовъ въ нротивупо-
ложньія стороны. ^ ^
Приводимъ примѣры соединеній изъ главныхъ трезвучій въ
различныхъ расположеніяхъ. 1 у
-
™ДТ1™“атеШ,Ы.я. И' благозвучны по при-
сопраномъ. СкрыГ^” квинть иежДУ тэноромъ и
меньшею рѣзкостью звука и п отличаются отъ параллельныхъ
Р костью звука и происходятъ при прямомъ движеніи
— 17
голосовъ съ какого-либо интервалла на квинту. Онѣ могутъ
быть допущены только въ такомъ случаѣ, когда верхній голосъ
образующій квинту, движется плавно, а нижній скачкомъ но
не на оборотъ, напр.
Скрытыя квинты менѣе замѣтны въ среднихъ голосахъ
или между однимъ изъ среднихъ и крайнимъ; тамъ они не¬
рѣдко допускаются. Сказанное о скрытыхъ квинтахъ можетъ
быть примѣнимо къ скрытымъ октавамъ; прибавимъ только что
скрытыя октавы звучатъ лучше, если верхній голосъ идетъ на
полутонъ вверхъ, а не на цѣлый тонъ.
Гармоническія послѣдованія изъ главныхъ и побочныхъ трезвучій.
Станемъ теперь соединять попарно главныя трезвучія съ
побочными. Относительно голосоведенія въ такихъ сочетаніяхъ
новаго ничего .не приходится сказать. Мы будемъ дѣлать за¬
мѣчанія для каждаго частнаго случая, выдающагося какой-либо
особенностію. Напомнимъ еще разъ правила голосоведенія: 1)
всѣ голоса переходятъ плавнымъ движеніемъ въ аккордовые
тоны, 2) общій тонъ удерживается въ томъ же голосѣ и въ
той же октавѣ, 3) голоса ведутся предпочтительнѣе въ проти¬
воположномъ и боковомъ движеніяхъ, 4) аккорды должны быть
въ различныхъ расположеніяхъ. — Впослѣдствіи мы убѣдимся
изъ опыта въ необходимости нарушенія предложенныхъ правилъ.
Впрочемъ и теперь относительно перваго правила можемъ
сказать слѣдующее: оно сохраняетъ полную силу только для
трехъ верхнихъ голосовъ; что-же касается басса, то онъ обык¬
новенно движется скачками (на интерваллы большіе секунды):
эти скачки неизбѣжны, потому что въ бассу находятся основ¬
ные тоны трезвучій, удаленныхъ на тэрцію, кварту или квинту, —
кромѣ того подобные скачкообразные ходы вполнѣ свойственны
этому голосу и въ характерѣ его. При соединеніяхъ главныхъ
трезвучій строя мы имѣли дѣло съ квинтовымъ сродствомъ и со
КагбирювА, Учебпив-ь гармопіи. 3
— 18
сродствомъ 2-й степени; теперь же придется сочетать и ак¬
корды въ торцевомъ сродствѣ.
Соединенія тоничеснаго трезвучія со всѣми остальными ступенями.
в) лучше.
\=2=2=Ьл
Я) хуже. е)
ІЗЁЦізЕіі
ё(ен^}(^еГг^:{=^ІЕ^
_ 8) *Уже- и) лучше. і) хуже. ж) можно. л) лучше, м) лучше.
IV 1 VI
Два изъ этихъ соединеній представляютъ тэрцевое сродство:
^ > I VI; легко замѣтить, что второе правило выполнено
уквально, т. е. два общихъ тона остались въ тѣхъ же голо¬
сахъ и на тѣхъ же мѣстахъ, а третій голосъ пошелъ въ про-
тивоположную съ бассомъ сторону. Примѣръ д звучитъ хуже
вслѣдствіе скрытыхъ квинтъ между бассомъ и сопраномъ, а
также вслѣдствіе слишкомъ большаго скачка въ бассу на сексту;
тоже самое слѣдуетъ замѣтить и о примѣрѣ з (скрытыя октавф.
• д сь будетъ кстати упомянуть, что бассъ не долженъ дѣлать
качковъ, превышающихъ интерваллъ квинты; такъ вмѣсто сексты
кякгХЪ’ 0НЪ ГхеТЪ ИДТИ На ТЭРДІЮ внизъ, вмѣсто септимы,
т “ ^Римѣрѣ г, на секунду внизъ. Единственный позволи-
XI п большой скачокъ-на октаву вверхъ и внизъ. Въ при-
нотюмі. ™ нах°Димъ скрытыя квинты между сопраномъ и тэ-
втовагп 3°РЫя Уииктожаются въ примѣрѣ б удвоеніемъ тэрціи
аккордовъККИ так ИЛИ въпРимѣРѣ в — Другимъ расположеніемъ
НО лучше миштттѵтлТЭРЦгЮ ИН0Гда бываетъ необходимо удвоить,
дованія акктіжп^0’ & НС мажоРнУю- Въ случаѣ обратнаго слѣ-
тврцію слѣдуетъ удвоить Т* Х°ДѢ баССа на секУндУ ВНИЗЪ’
всегда необходимо7 ПерВ°МЪ аккоРдѣ> хотя 910 ПС
I
— 19 ~
Въ послѣднемъ тактѣ этого ппимѣпа мл иа ™
квинты, звучащія довольно мягко по причмѣ плавОяѵпСКРЫТЫЯ
нія верхняго голоса ТТтт«Ьп.г Р ииь плавяаіо движе-
двухъ КВИНТЪ, изъ которыхъ одна «Тдруі дослѣдованіе
ная; это допускается всегда иЛс!, ’ \другая уменьшен-
шенной .«7осІ?в%“4ДО"Іе
въ томъ, РЧ7о7о7ъ1асТГгДУЩИХЪ ПримѢровъ Ш Уб*ждаемся
опредѣленно ѵкачнм^? ТЪ ИЛИ ДРугОЙ интеРваллъ всегда
ходъбасса на кмтѵ Ш СР°ДСТВ0 междУ аккордами, такъ-
ство, на тэпп^тп Р У МИ КВИНТу опРедѣляетъ квинтовое срод-
ВЪ Со?ТѵТ?Гже.'ѵЯ,,“УН^С[И>ДСТВО 2-“
второмъ-Два ТІЖ аккордами одинъ общій тонъ, во
должны двигаться Р«й ппп луча^ 0^Цаго тона нѣтъ и голоса
лент, щи чемТо™! Р отивутложномъ съ бассомъ направ-
въ тэрібю ПпимѣпГ ИЗЪ ПИХЪ неизбѣжно сдѣлаетъ скачекъ
вила голГсове?ешѴР , очевидно погрѣшаетъ противъ 4-го прГ
жеаУтэиГадЬо 0ба “‘°РДа тх°т™ “
тому что нТгои,Г.л 0ШТЪ ст™ за ошейку, „о-
. д 9 не произошло параллельныхъ квинтъ и октякт.
ны* * таРЧІ», какъ намъ извѣстно, додека™.’ ЗР“’
*** ет™гаУ“»."і*1Гтг’Г"0“""“
«I- первою ступенью, т. е. соединять II тю ° °’ какъ мы сДѣлали это
Ш*« д. въ различныхъ расподоженГяхъ '“ѣ* а™ЬН° "Р°чими, потомъ
ленныя такимъ образомъ соединенія °0тв-
О кадансахъ.
овреЛент? “,ета"ій ТР™У’М по парно правя™ какъ
Фразы- такія за к™ тоянныя для заключенія гармонической
сои формулы носятъ названіе тдан-
*вдСе^^»НаНбоА Учительныхъ каденцій трн:
одическая, плагальная и половинная*). 1
’резвучГГГ* каденція составляется изъ доминантоваго
- _ у_ ’ за которымъ слѣдуетъ тоническое.
РУ ъ каденціяхъ будетъ возможно упомянуть только впослѣдствіи.
3*
20 —
Примѣчаніе. Тоническое трезвучіе на І-й ст. мажора есть наиболѣе совер¬
шенный изъ аккордовъ самостоятельныхъ; оно производитъ на слухъ впе¬
чатлѣніе покои и удовлетворенія, а потому служитъ чаще всего началомъ
сочиненія и всегда концемъ. Съ доминантовымъ и субдомннантовымъ тре¬
звучіями оно находится въ самой естественной связи, а потому такія его со¬
четанія приняты капъ постоянныя заключительныя.
Автентическая каденція бываетъ двухъ родовъ: совершен¬
ная н несовершенная. Совершенной она можетъ быть при
исполненіи слѣдующихъ условій: 1) оба аккорда должны быть
въ основномъ положеніи, 2) доминантовое трезвучіе должно
быть въ положеніи тэрціи (вводный тонъ), а тоническое въ по¬
ложеніи октавы и 3) доминантовое трезвучіе ставится на сла¬
бомъ времени такта, а топическое на сильномъ слѣдующаго.
Несоблюденіе одного изъ этихъ условій превращаетъ каденцію
въ несовершенную.
а) Соверш.
Несовер ш
в) г)
і=:^||=§=:|Ь
-Д- 1С г- [- д
■»
тв=.х=:
Е=І=:
Примѣръ д даетъ поводъ сказать нѣсколько словъ о ввод¬
номъ тонѣ. а '
Водный тонъ, какъ предпослѣдная ступень гаммы, находится
всегда въ опредѣленномъ мелодическомъ отношеніи къ тоникѣ,
т. е переходитъ на полуступень вверхъ; переходъ этотъ въ
особенности необходимъ при сочетаніи У-й и І-й ступени.
Въ нашемъ примѣрѣ вводный тонъ 8І переходитъ скачкомъ
въ 80І, что на фортепіано не производйтъ непріятнаго впечат¬
лѣнія (по причинѣ одинаковости тэмбра), но въ голосахъ и
инструментахъ замѣтно. Кромѣ того непріятный эффектъ не¬
правильнаго разрѣшенія вводнаго тона въ нашемъ примѣрѣ
сглаживается еще и тѣмъ обстоятельствомъ, что мы слышимъ
послѣ него въ той же октавѣ тонику, т. е. его разрѣшеніе,
хотя и въ другомъ голосѣ.
— 21
Неправильность разрѣшенія бѵлетъ
тонъ находится, вверху, какъ въ примѣрѣ а Гт’ч ВВОдпый
шится октавой ншке); въ щшнѣракъ «, » я Ѵнѣтъ “ о«,,п"“'
Плагальная или церковная каденція составляется изъ гѵо
бытГгпбТГГ°И Т°НИЧеСКаГ0Тре3вучій; въэтой каденціи должны
ческое т е^пбаТ^0 ДВ& правила: ритмическое и гармоіщ-
• *’ т- е- оба аккорда должны быть въ основныхъ положи
іяхъ, субдоминантовое трезвучіе на слабомъ времени а топи-
аккордовъ злѣсГпп Времени Сл^Дуюпщго такта. Расположеніе
ккордовъ здѣсь почти не принимается въ разсчетъ.
что ^Г~ГЦІЯь отличаетСя отъ предъидущихъ тѣмъ,
іяется изъ I У иЩѵ Гимнической ФРаз“- 0иа состав¬
ляется изъ І-У, И- У, ІУ-У и иногда изъ Уі_у.
— 22 —
Каденція изъ II и У ст., означенная КВа., представляетъ
примѣръ неправильнаго голосоведенія; въ ней хотя аккорды и
находятся въ квинтовомъ сродствѣ, но голоса идутъ скачками
и общій тонъ (і переходитъ на октаву внизъ. Для мелодиче¬
скаго разнообразія подобные ходы могутъ быть допущены, подъ
условіемъ, впрочемъ, хода басса въ противоположную сторону.
Въ каденціи НВб. находимъ скрытыя квинты въ ней оба
аккорда находятся во 2-й степени сродства и слѣдовало-бы дм
избѣжанія скрытыхъ квинтъ удвоить тэрцію втораго аккопда
Тсхтостш с^лГ вв-дныйА тонр К0Т0РЫЙ въ простомъ четы-
изъ этаго ппявиГ? Ш Р Удвоивашся- Объ исключеніяхъ
^,ТІ, ™°, Равила будетъ упомянуто впослѣдствіи. Удвоеніе
ШИТТЯ.РТ ІЭРЦ1И аккоРда въ особенности когда она вводный тонъ
придаетъ аккорду характеръ нѣкоторой рѣзкости. ’
Уменьшенное трезвучіе.
жор»о'лм!Гие™!'тВ,,1е пост1юено па вводномъ топѣ ма
Я е™ГГЬ»ЮЪ малой тэрціи и уменьшенной
трезвуіа мажда 1 » дассо™РУюЩ>« »™рдъ изъ всѣхъ
пенями „,,;“ Ра . «овдиоешяхъ своихъ съ прочими стѵ-
"Г “ГГв“ Ге4,“ГМЪ “°Н“Ъъ о -
СЪ остальными^ступенями РазРѣшеніемъ; соединеніе
послѣдовательности. разуетъ такъ называемыя ложныя
ота.присутсетТяевГнГІе имѣетъ Диссонирующій характеръ
быть разрѣшена въ ттАІгЪМеНЬШ*НН°Й квинты> которая должна
ническую тэрцію щ>и хпѴл!? интсрваллъ> а именно въ то-
ступень на встпѣч/ тгіѵтп. к сновнаго тона и квинты на полу
тэрція можетъ двигятммг *КЪ ДРуГу; при этомъ замѣтимъ, что
внизъ естщ!твеннѣе!аТЬСЯ безразлично ввеР^ или внизъ, хотя
трезвучія основано на ходѣ Тп ЧТ° разрѣтеніе уменьшеннаго
въ .тонику. Въ простомъ Т0На на ПОлУтонъ вверхъ
тонъ нельзя удваивать такт. рехголоСномъ сложеніи вводный
удваивать, такъ какъ онъ идетъ опредѣленно на
23
полутонъ вверхъ, слѣдовательно, при удвоеніи его въ разнѣ-
шенш получаются параллельныя октавы Р Р
Впрочемъ удвоеніе вводнаго тона запрещено не безусловно
такъ какъ можно противуноложнымъ движеніемъ избѣгнуть па¬
раллельныхъ октавъ, ведя удвоеніе на тэрцію внизъ въ квинТу
тоническаго трезвучія какъ въ слѣдующемъ примѣрѣ 7
олосоведеніе при а я б лучше; при в хуже, потому что
неправильность разрѣшенія вводнаго тона выступаетъ замѣтнѣе
въ верхнемъ голосѣ и кромѣ того между сопрано , и тэноромъ
образуются довольно непріятныя по звуку скрытыя квинты.
Іо той же причинѣ не удваивается въ уменьшенномъ тре-
учш и квинта, ибо пришлось бы одну изъ нихъ вести на цѣ¬
лый тонъ вверхъ, черезъ что образовались бы съ бассомъ па-
радаельныя квинты, т. е. уменьшенная и за ней чистая; да и
«-г уже Уменьшеште интерваллы стремятся разрѣшиться
въ с5Ьдовательно разрѣшеніе уменьшенной квинты
въ чистую было-бы не натурально.
При КВ мы имѣемъ параллельные униссоны; они также
ошибочны, какъ и параллельныя октавы.
И такъ единственный интерваллъ, дающій возможность удвое¬
нія, есть тэрція. Тэрція въ уменьшенномъ трезвучіи должна
быть удвоена. При разрѣшеніи одна изъ тэрцій идетъ на цѣ¬
лый тонъ внизъ, другая на цѣлый тонъ вверхъ.
Трезвучіе разрѣшенія при правильномъ голосоведеніи ока¬
зывается неполнымъ, т. е. бе.зъ квинты. Замѣтимъ здѣсь, что
вообще аккорды съ какимъ либо пропущеннымъ нптервалломъ
называются неполными. Лучше всего изъ аккорда выбрасывать
2і —
квинту, какъ наименѣе важный интерваллъ; тэрція не можетъ
быть выпущена, такъ какъ она характеризуетъ аккордъ (ма¬
жорный или минорный).
Примѣчаніе. Квинта не выііускается только въ уменьшенномъ я увеличен-
номъ трезвучіяхъ.
Для полученія полнаго тоническаго трезвучія при разрѣ¬
шеніи уменьшеннаго ведутъ одну изъ тэрцій скачкомъ въ квинту
І-й ступени, но лучше, если она будетъ идти внизъ (въ про-
тивуположнухо съ бассомъ сторону)."
м 0 “ н Лучше. Хуже.
О Секвенціи.
Не ограничиваясь только сочетаніями трезвучій по парно,
возьмемъ цѣлый рядъ аккордовъ такой рядъ аккордовъ изъ
трехъ и болѣе трезвучій образуетъ гармоническую фразу.
іѵь предложеннымъ выше правиламъ слѣдуетъ здѣсь при-
іттг!*ТЬ еП-'С °^Н0' верхній голосъ, какъ наиболѣе выдающійся,
‘ °“ть мел°Диченъ, т. е. его не слѣдуетъ долго оста-
обпшмі тлАГМЪ И Т0МЪ Же Т0НѢ’ Х0ТЯ бЫ ЭТ0ТЪ Т0НЪ И былъ
ній ттр Н.МЪ аккордахъ; 2) голоса, въ особенности верх-
нью интрпі Ы Дѣдать скачковъ въ увеличенные и уменьшен-
голосахъРпп^ЫІ 3).скачЕИ позволяются въ трехъ верхнихъ
нТю стопонѵ баССЪ шелъ въ “рохивуполож-
Р у обы они не перевышали интервалла кварты.
™»“'Га^Р”І,ГРа,И'ТЬНМ » Ч""» «читан*
- «.«У ворону’ ПТ* ГГГЮ™
— 25 —
; Неправильно.
I ===п=2=і. 9-
Лучше.
\ " ■» ■»
Всѣ вообще гармоническія послѣдованія основываются или
па данномъ бассѣ или на данной мелодіи въ верхнемъ голосѣ.
Данный бассъ состоитъ изъ ряда основныхъ тоновъ трезвучій
опредѣляющихъ только положеніе ступеней гаммы, но не по¬
ложеніе аккордовъ,— слѣдовательно остается на произволъ уча¬
щагося выбирать положеніе аккордовъ. Впрочемъ, положеніе
послѣдующихъ аккордовъ зависитъ отъ положенія перваго, такъ
какъ по правилу общіе тоны остаются въ тѣхъ же голосахъ
и два ближайшіе аккорда не могутъ быть въ одинаковыхъ рас¬
положеніяхъ.
Въ нашемъ примѣрѣ рѣшеніе а лучше рѣшенія б, потому
что во второмъ правило объ общихъ тонахъ не соблюдено.
При послѣдуюіцихъ упражненіяхъ слѣдуетъ каждую изъ
задачъ передѣлывать по три раза, начиная поперемѣнно съ
положенія октавы, тэрцій и квинты; оканчивать же предпочти¬
тельнѣе въ октавномъ положеніи. Если основаніемъ для гар¬
монической фразы служитъ мелодія въ верхнемъ голосѣ, то для
гармонизаціи слѣдуетъ каждый тонъ ея представлять за тэрцію,
квинту или октаву основнаго бассоваго тона, сообразно съ чѣмъ
и составляется сначала бассъ, а потомъ вписываются средніе
голоса. Слѣдуетъ однако замѣтить, что при выборѣ басса нужно
руководствоваться естественными отношеніями между аккордами,
т. е. квинтовымъ и тэрцевымъ сродствомъ,— сродство же 2-й ст.
допускается рѣже, потому что ведетъ къ ошибочнымъ парал¬
лелизмамъ. Пусть наир, дана такая мелодія для гармонизаціи:
с, (Г, і', е, д, ф с. Припишемъ къ ней сначала бассы соот¬
вѣтственно цифрамъ: 8, 5, 3, 5, 3, 8, 5, 8.
I
— 26
85 3 53858
9- «в.
- Ж - - - « -
Послѣ этого уже не трудно вписать средніе голоса но
возможности располагая ихъ ближе къ верхнему (въ тѣсноГ
расположеніи аккордовъ). у гьеиомъ
закону. Въ послѣ ятиг , Же* ио какому-либо мелодическому
веская Ѣигѵпя ( Д еМ^ слУча^ произвольно избранная мелоди-
ТЪ) П0™Ійем *»» измѣненій наТсѣх-ь
мы поочередно. Пояснимъ сказанное примѣромъ
:=гі_ — ' а-^=др=йг-г- — в--, а~г 51.
:ду- *—7к- т--д- _ т. _ я т »- о
штш ■ -
ЖІ _
- -О- ^ И т. д.
Т. Д- е)
и т. д. ж)
1 т. д. ,)
тттЫітті і
в— 5Г-, л-т-в — I
=ЕЕ1ее?^№
з «:;г,г“ги6г т— с«~.
употребительны секвенціи ши бтаТк Наиболѣе
квартовой и квинтовой секвенціями и™ ” -0Н^ называются
допь ВЪ квинтовонъ сродсГѣ Ь сГ еКВеНЦ№ш изъ а™ор-
ш> « другіе голоса бассъ,
""“горешенъ еДШ.ааошіГ^ГоаІГ™’'’ ™ Д°~
расположеніи аккордовъ
— 27 —
при повтореніи бассоваго мотива на другой степени. Какъ видно
изъ примѣра а, порядокъ ступеней въ квартовой секвенціи слѣ¬
дующій: I, ІУ, УИ, Ш, Уі, п, у, і въ
квинтовой порядокъ
обратный, т. е.: I, У, II, УІ, Щ, УЦ, ІУ, I. Наиболѣе употре¬
бительна секвенція квартовая или нисходящая.
При секвенціи общій тонъ не всегда можетъ оставаться въ
томъ же голосѣ, какъ видно изъ нашего примѣра, ибо въ про¬
тивномъ случаѣ мотивъ секвенціи въ верхнихъ голосахъ посто¬
янно измѣнялся-бы, что съ своей стороны внесло-бы въ такой
рядъ нѣкоторый безпорядокъ. Напр. такъ:
Въ мѣстахъ предыдущаго примѣра означенныхъ КВ, мы
встрѣчаемъ уменьшенное трезвучіе, переходящее не въ І-ю, а
въ третью ступень; хотя подобный переходъ довольно неблаго¬
звученъ и противорѣчитъ правиламъ теоріи, но избѣжать его
никакъ нельзя, потому что ходъ басса ясно опредѣляетъ слѣ¬
дующую ступень. Разрѣшеніе уменьшеннаго трезвучія въ Ш-ю
ступень носитъ названіе секвензнаго разрѣшенія или разрѣ¬
шенія по секвенціи. — Приводимъ начало секвенцій въ другихъ
расположеніяхъ и предоставляетъ окончить ихъ учащемуся.
Секвенція квинтовая или восходящая возможна, но она
встрѣчается рѣже по причинѣ своей неосторожности.
4**
— •28 —
„ Тэрцевая секвенція составляется изъ трезвучій оеттпш>
.“ГГіГ 40 тарц“" Юер,і1 ил“ ™"“;’ ова также
можетъ быть восходящая или нисходящая.
Нисходящая. т.
восходящая.
О трезвучіяхъ минорнаго лада.
, лад.а на ступеняхъ
Го„7,атаМ“°Р,™сй ^ “• ра»<«* -
«асе трезвучіе— новы. днссониру^ГаГ;” УВе''”'
»Рает^юуетмІатдіІ2С^<>вхм <Т' е' мажоръ "ли ™оръ)
-5В)Ч1Я I и ІУ-й ступеней- н-Ч ВХ0ДЯ1ЦИМИ какъ тэрціи въ тре-
мажорѣ—съ мажорными тэгакшТ^110 названные аккорды въ
Ірет;й же главный аккордъ Томикѣ МИНОрѢ~съ минорными;
ж«Рѣ и въ минорѣ -мажотный °ВОе тРезвУміе и въ ма-
а»„„ необ*,^ в "“2“!’ »»ДныІ1 тонъ оди-
ныхъ аккордовъ минора тотько тоо”' такъ нзъ трахъ
1 Р лыю два минорные, доминанте-
г
^9 —
вое же трезвучіе аккордъ мажорный. Кромѣ того мы замѣчаемъ
въ минорѣ сравнительное изобиліе диссонирующихъ аккордовъ:
два уменьшенныхъ и одно увеличенное, что вовсе не способ
ствуетъ гармоническому обогащенію лада, такъ какъ связыва¬
ніе такихъ аккордовъ всегда представляетъ нѣкоторыя затру д-
Сочетаніе консонирующихъ трезвучій минора.
При соединеніи главныхъ трезвучій лада не встрѣчается
никакихъ затрудненій; образуются комбинаціи какъ въ мажорѣ,
носящія названіе кадансовъ (если онѣ находятся въ концѣ)
Сочетанія подъ буквой в, часто встрѣчаемыя въ церковныхъ
средневѣковыхъ тонахъ, носятъ спеціальное названіе фригій¬
скихъ кадансовъ; въ наши же времена подобныя заключенія
неудовлетворительны и должны быть разсматриваемы какъ по¬
лукадансы.
Изъ остающихся побочныхъ трезвучій лада только трезвучіе
на Уі-й ст. — аккордъ конеонирующій; съ трезвучіями I и ГУ ст.
оно находится въ тэрцевомъ сродствѣ и можетъ быть употреб¬
лено предъ ними и послѣ нихъ; что же касается его соедине¬
нія съ трезвучіемъ доминантовымъ, то здѣсь представляется за¬
трудненіе относительно голосоведенія. Дѣйствительно: вспомнимъ,
что въ мннорѣ между УІ и УП ступенями встрѣчается такъ на¬
зываемая мелодическая увеличенная секунда, нарушающая какъ-
бы плавность или текучесть гаммы (причина,— почему для ме¬
лодіи употребляется другой видъ гаммы; увеличенная секунда
имѣетъ характеръ нѣкоторой грубости, шероховатости и должна
— 30 —
быть избѣгаема въ чистомъ стилѣ. Простой способъ и я пчгл.
шшувелтеатйсекунщ ПРИ соединеніи трезвучій У и УІ-й
1 1|| 1 1|^ * Цз| ^||| 1
■а :-ег-~ —
такъ"" тЬДГяой^н1?Д'>ВЪ Ѵ " ѴІ «• *•» » мажорѣ,
сомъ; оно ставится обыкнпш^ Л0Жн*ІМЬ или прерваннымъ кадан-
полнаго совершеннаго каданса° нѣсколькими аккордами ранѣе
о диссонирующихъ трезвучіяхъ минора.
инемыСТЛСГннГВСЯ МИНОра М°ГУТЪ быть «ли соеди¬
разрѣшеніемъ мы разумѣемъ гшгГтл И’ МИ разРѣгааемы- Подъ
№ ДР^Г0Й 0^^^еІ<ыгГконсонипѵвдпіГ7ИРУЮІЦаГО аКК°РДа
™ есть переходъ диссонипѵюш?! Ц КК°РДЪ; ^единеніе
другой аккордъ. РУ ^ аккорда въ какой-либо
«плоПГ; межГакГрдамЛТ"0 “ “УЧИиеІ ««№
пзводаьудоые»ртыьнда«печатІѣгіе°яаии1ІОМУ будетІ “Р0'
Разрѣшеніе уменьшеннаго трезвучія , ' "^‘““альпсе чувство,
«етея „а Идѣ вводнаго топа въ тогак» аутт жтш'
годится здѣсь говопитк шіп гуту ОН0КУ, новаго ничего не птзи-
,,ъ обоихъ наионеніяхъ одинаковыСтпВ} СВ0ѲМУ ѴП'Ыя с™пи
ведется на цѣлый тонъ внизъ въ т^®^ уменьшенна* квинта
изъ въ тэрщю тоническаго трезвучія.
ІЙ ступе
требуетъ июго на та.» СІУте
ке удовлетворителі
разрѣшается въ трезвучіе на доминантѣ (секвентнымъ поряд¬
комъ), такъ какъ оба трезвучія находятся въ квинтовомъ срод¬
ствѣ. Въ этомъ трезвучіи лучше удваивать основной тонъ (И-я
ст. гаммы), нежели тэрцію. При переходѣ въ трезвучіе У-й
ступени три верхнихъ голоса ведутъ обязательно внизъ, въ
какую бы сторону ни направлялся бассъ и хотя-бы образо¬
вались скрытыя квинты и октавы.
Изъ примѣра видно, что правило общаго тона не соб¬
людено, т. е. онъ переходитъ отъ одпого голоса въ другой въ
'гой же или въ другой октавѣ; но если бы это правило соб¬
люсти, то можно впасть въ болѣе грубую ошибку —пришлось
оы одииъ изъ голосовъ вести на увеличенную секунду вверхъ.
Увеличеніе тэрціи аккорда менѣе выгодно по той причинѣ,
что пришлось бы обѣ вести скачками: одну на тэрцію внизъ.
Другую на уменьшенную квинту внизъ
Относительно хода голосовъ на уменьшенную квинту или
вообще на какой либо увеличенный, а также уменьшенный ип-
терваллъ, слѣдуетъ разъ на всегда замѣтить, что подобные ходы
въ чистомъ голосоведеніи терпимы быть не могутъ отчасти по
своей трудности, отчасти по немелодичности. Въ случаѣ не¬
избѣжности одного изъ подобныхъ интервалловъ отдается пред¬
почтеніе уменьшенному, такъ напримѣръ вмѣсто увеличенной
квинты и увеличенной секунды — уменьшенная кварта и умень¬
шенная септима.
Увеличенное трезвучіе на Ш-й ступени по характеру звуч¬
ности наиболѣе рѣзкій изъ аккордовъ. Оно состоитъ изъ боль¬
шой тэрціи и увеличенной квинты, или же изъ двухъ большихъ
тэрцій. Въ немъ всегда удваивается основной тонъ, въ предѣ¬
лахъ тональности*) его разрѣшенія возможны только въ три
аккорда: въ І ю ст., У и VI, причемъ въ двухъ первыхъ раз¬
рѣшеніяхъ аккорды будутъ находиться въ торцевомъ сродствѣ,
а въ послѣднемъ— въ квинтовомъ.
Введеніе увеличеннаго трезвучія въ гармоническій рядъ обу¬
словливается приготовленіемъ основнаго тона или увеличенной
квинты; подъ приготовленіемъ диссонанса разумѣется здѣсь по¬
явленіе его въ предъидущемъ аккордѣ въ качествѣ консонанса.
Соединенія.
нями°мрн*оН!« диесониРУЮІІ^ихъ трезвучій съ другими ступе
пепехола іп. лагозвУЧІШ и всегда возможны или по причинѣ
ше^Г™ет2РГосоЛ^гУ,ОЩее ™
" мл»».
— 33 —
N1!.
VII
Изъ всѣхъ сочетаній возможны только обозначенные КВ въ
прямомъ и обратномъ порядкѣ; кромѣ того въ обратномъ по¬
рядкѣ возможно сочетаніе изъ трезвучій II и УІ ст. , т. е.
Остальныя сочетанія ие употребляются, такъ какъ въ бассу
неизбѣжны ходы на увеличенные или уменьшенные интерваллы.
По той же самой причинѣ не возможна въ минорѣ секвенція
изъ аккордовъ исключительно свойственныхъ этому наклоненію.
Въ приведенномъ примѣрѣ въ бассу встрѣчается шесть дис¬
сонирующихъ интервалловъ, а въ верхнихъ голосахъ три раза
увеличенная секунда. Въ минорѣ возможенъ только небольшой
отрывокъ секвенціи, состоящій изъ УІ, И, У и І-й ступени.
Обращеніе трезвучій.
Подъ обращеніемъ трезвучія разумѣютъ такую перестановку
топовъ его, когда основной тонъ переносится изъ басса въ
одинъ изъ верхнихъ голосовъ, а въ бассу помѣщаются терція
или квинта аккорда. Изъ этого слѣдуетъ, что трезвучіе имѣетъ
только два обращенія. Интерваллы тэрцій и квинты, входившіе
въ составъ основнаго трезвучія, превратятся въ его обраще¬
ніяхъ въ сексту и кварту.
Основное ^ е обращ. 2-е обращ.
Казбнрюка, Учебникъ гармоніи.
— 31
Первое обращеніе состоитъ, считая отъ басса, изъ тэрціи
и сексты и называется тэрцсекстаккордомъ или секстаккор¬
домъ; второе обращеніе состоитъ изъ кварты и сексты и на¬
зывается квартсекстаккордомъ.
Примѣчаніе. Для краткости мы будемъ первое обращеніе обозначать такъ -
б акк., второе — 64 акв.
Хотя оба обращенія трезвучій состоятъ изъ тѣхъ же то¬
повъ, изъ какихъ и основные аккорды, во относительныя раз¬
мѣщенія ихъ тоновъ придаютъ имъ иной звуковой характеръ
или иную звучность.
Секстаккордъ мажорнаго трезвучія состоитъ изъ малой тэр-
ціи и малой сексты, 6 акк. минорнаго — изъ большой тэрціи
и большой сексты, 6 акк. уменьшеннаго-- изъ малой 3-й боль¬
шой 6-ы, 6 акк. увеличеннаго—изъ большой 3-и и малой 6-ы.
Хотя секстаккорды первыхъ двухъ трезвучій и не заклю¬
чаютъ въ себѣ диссонансовъ, но тѣмъ не менѣе опи въ срав¬
неніи съ основными аккордами— несовершенные аккорды. Секст¬
аккорды отъ уменьшеннаго и увеличеннаго трезвучій — диссо¬
нирующіе аккорды.
Консоннрующіе.
Диссонирующіе.
3=±=&=&=±8=
И
Квартсекстаккордъ мажорнаго трезвучія состоитъ изъ чис-
той кшфш и большой сексты, 64 минорнаго— изъ чистой кварты
и малой сексты, «4 уменьшеннаго -изъ увеличенной кварты и
оольшой сексты и наконецъ «4 увеличеннаго—изъ уменьшен-
ГлГГ/ малой секеты- Всѣ четыре вида «4 аккорда при-
числяются безусловно къ аккордамъ диссонирующимъ по при¬
чинѣ присутствія въ нихъ диссонанса кварты Р
— ѵо — — а>— -
.ці*’ помѣщающійся въ обращенія въ бассу, уже не на-
•зывается основнымъ тономъ, а бассовымъ. У
всѣіъстѵГннъ'гамГи1 “ ОСНОМШе акк0РДы, отроются на
«осроеіаПа В “°Рда>
«акъ обращеніе ошг аакой либо ступени
^.гисни, гакъ напр. секстак-
— 35 —
кордъ на Ш-й ст.
будетъ*.
С Лиг будетъ е, 6 аккордъ отъ Ш-й ступени
на III ст. отъ III ст.
О секстаккордѣ.
Въ 6 аккордѣ, расположенномъ на 4 голоса, обыкновенно
удваивается его секста (бывшій основной тонъ), или же тэрція
(бывшая квинта); удвоеніе бассоваго тона (бывшей тэрціи) за¬
прещается не безусловно, а именно въ слѣдующихъ случаяхъ:
1) если черезъ это удвоеніе выигрывается въ красотѣ голосо¬
веденія, 2) если удвоеніе дѣлается въ 6 аккордѣ отъ минор¬
наго и уменьшеннаго трезвучій. Секстаккордъ съ удвоеніемъ
одного изъ своихъ интервалловъ имѣетъ слѣдующій видъ:
1. 2. 3.
Первое и второе удвоенія имѣютъ по четыре расположенія,
послѣднее — шесть.
Расположенія 6 аккорда.
Секстаккорды вводятся въ гармоническій рядъ съ цѣлью
образованія большей связности между аккордами и плавности
голосоведенія басса. Возьмемъ, положимъ, два трезвучія въ
такомъ порядкѣ: сначала с, потомъ /; намъ уже извѣстно, что
данныя трезвучія находятся въ квинтовомъ сродствѣ и бассъ
при ихъ смѣнѣ движется въ кварту или квинту такъ:
Замѣняя теперь въ примѣрѣ а первый аккордъ секстаккор-
ъ*
— 36 —
домъ, а въ примѣрѣ б — второй аккордъ 6 аккордомъ, полу¬
чимъ такой бассъ:
і. е. вмѣсто скачка на кварту вверхъ и квинту внизъ мы по¬
лучили болѣе плавный ходъ на секунду вверхъ и тэрцію внизъ.
Изъ сказаннаго явствуетъ, что секстаккорды умѣстны тамъ,
где бассъ не дѣлаетъ скачковъ на кварту и квинту.
Соединеніе трезвучій съ 6 аккордами.
отип?!!ТаКК°РДЫ СОединяются также и между собою, слѣдуя
і)аллеівннтРУГИМЪ П° ступеішмъ> отчего и образуется рядъ па-
аллелышхъ тэрцт, секстъ и квартъ ; для благозвучія такихъ
па поГаНШ Ие0бх0ДИМ^ чтобн аккорды находились въ тѣсномъ
алю ГГг1'1’ \ е- ЧТ0бьг дисс°пансы квартъ не очень выта-
адлись, а были-бы прикрыты секстами. Д
§■—* ♦ -в-
Хорошо.
7 # 7
"ѴИП |10мѣл0ва"і;|. 1«лоташшя на
чакр! такъ: . МОЛО*"“га » одномъ
4 голоса, тре-
изъ голосовъ,
— 37 —
Секвенція, составленная неперемѣнно изъ трезвучій и секст¬
аккордовъ, весьма употребительна и отъ обыкновенной секвен¬
ціи отличается большимъ гармоническимъ разнообразіемъ и боль¬
шею связностью.
Секстаккорды диссонирующихъ трезвучій.
Секстаккордъ уменьшеннаго трезвучія въ сравненіи съ ос¬
новнымъ положеніемъ — аккордъ болѣе благозвучный, ибо ин-
терваллы его, считая отъ басса, такіе: малая тэрція и большая
секста; но, тѣмъ не менѣе, присутствіе въ этомъ аккордѣ уве¬
личенной кварты между верхними голосами, дѣлаетъ его болѣе
диссонирующимъ, чѣмъ секстаккорды отъ мажорнаго и минор¬
наго трезвучій.
Этотъ 6 аккордъ чаще всего замѣняетъ основное поло¬
женіе уменьшеннаго трезвучія и находится передъ тоническимъ
трезвучіемъ или его 6 аккордомъ. Удваивается бассовый тонъ,
рѣже тэрція, еще рѣже секста аккорда (вводный тонъ).
Разрѣшенія:
Изъ внимательнаго разсмотрѣнія примѣровъ, видно что для
полученія въ разрѣшеніи полнаго тоническаго трезвучія допу-
— 38
скаются нѣкоторыя неправильности въ голосоведеніи; такъ въ
примѣрѣ « тэноръ дѣлаетъ скачекъ на квинту внизъ въ ппи-
мѣрѣ в и л вводный тонъ переходитъ на терцію внизъ въ нм-
ТЭРЧ'Я (бЫ?ШаЯ Умень«™аі квита)
переходитъ на цѣлый тонъ вверхъ. 6 аккордъ уменып тпезвѵ-
Хуже. Лучше.
Г — Ѵ=: таг-
темъ его сродствѣ ’съ лпиітя щеніе основывается на ближай-
онъ въ большинствѣ слѵчяо нтовымъ трезвучіемъ, въ которое
пѣе бассовый т„„ъ „ сеиту> тарЦ 'ХеХ”д0^“““ У^
уиотребітельны^причин^піерохова ДР^ЩХЪ СТ-ѴШ!Ш,Х1 яеяѣе
немъ, 0ДІІ„ сосдинеГГошльно1’'
Церковный кадансъ т о поел** °.встрѣ чается и замѣняетъ
«ЧПепь и вам^еи “
тельно рѣже предмду!^ сравни-
и всегда съ значеніемъ про-
— 39 —
ходящаго аккорда или случайнаго (см. ниже); однако его по¬
явленіе въ предѣлахъ тональности не невозможно, такъ какъ
онъ вполнѣ естественно можетъ быть соединяемъ съ тѣми же
ступенями, какъ и его основное положеніе. Удваиваютъ бассо-
вый тонъ или сексту.
Кромѣ того болѣе удобное расположеніе топовъ его допу¬
скаетъ еще соединеніе его съ трезвучіемъ и 6 аккордомъ ІѴ-й
ступени.
Здѣсь мы считаемъ не липшимъ замѣтить объ энгармони¬
ческихъ свойствахъ чрезмѣрнаго трезвучія и его обращеній.
Чрезмѣрное трезвучіе состоитъ изъ большой тэрціи и увели¬
ченной квинты, энгармонически равныхъ уменьшенной квартѣ
и малой секстѣ; слѣдовательно для слуха будетъ казаться вся¬
кое обращеніе увеличеннаго трезвучія основнымъ аккордомъ,
дѣйствительно: въ секстаккордѣ большая тэрція и малая секста
будутъ звучать какъ большая тэрція и увеличенная квинта,
въ 64 аккордѣ уменьшенная кварта и малая секста будутъ зву¬
чать также какъ большая тэрція и увеличенная квинта Опре¬
дѣлить, находится-ля аккордъ въ основномъ положеніи или въ
одномъ изъ своихъ обращеній, возможно только при помощи
разрѣшенія.
Прямымъ слѣдствіемъ этого свойства увеличеннаго трезву¬
чія есть принадлежность его одновременно тремъ минорнымъ
ладамъ; такъ въ нашемъ примѣрѣ первый аккордъ принадле¬
житъ ладу а тоіі , второй — СІ8 тоіі , третій—/1 тоіі, Энгармо¬
ническимъ свойствомъ чрезмѣрнаго трезвучія пользуются для
модуляцій, о чемъ будетъ сказано подробнѣе ниже.
О квартсекстаккордѣ-
Какъ сказано уже было выше, 64 аккордъ есть наименѣе
совершенный изъ аккордовъ, до сихъ поръ намъ извѣстныхъ:
— 40 —
«'го употребленіе сопряжено съ нѣкоторыми затрудненіями и
часто ведетъ къ грубымъ ошибкамъ, — вотъ почему онъ встрѣ¬
чается сравнительно рѣже другихъ аккордовъ. Въ квартсекст-
аккордѣ отъ мажорнаго и минорнаго трезвучій лучше всего
удваивать бассовый тонъ или иногда кварту, рѣже сексту (быв-
пгую тэрцію), съ удвоеніемъ бассоваго тона онъ образуетъ шесть
перестановокъ, съ удвоеніемъ другихъ интервалловъ— только по
четыре.
=2=8 ^г^г^ІЕ
-о —
-®— © —
в- — в — 3
:0 —
- - - -II - - - - - XI
аВа Р°Да кваРтсекстаккорда: консонирующій и
гт т,„+ о ЦИ': Д«СС0Н»РУЮЩІЙ 64 аккордъ чаще всего является
• “ 10 овРаЩешя въ кадансѣ передъ доминантовымъ тре¬
пъ -і мппіщ11 КИЯрТа ®го Должна быть разрѣшена па полутопъ внизъ
полагается ТГУЧШ ^ Й СТ,; въ ДвУхвРемеішомъ счетѣ онъ рас-
теп бит. I! сильномъ времени такта, въ трехвременномъ мо-
иемъ ‘ ’ "а Сильномъ или на слѣдующемъ слабомъ (2-мъ); въ
менно съ квартоТвизъ. баСС°ШЙ Т0НЪИвести тексту одновре-
Щшшщтшщтіщ
ставится- іи тЬ“Ъ’ что ІІеРеДъ 64 акк. тоническаго трезвучія
ращеніе 4 осиовіе^ Т°гннческое трезвучіе или первое его об-
— и —
в IV в4 I VI в4 I
Кварта можетъ быть не приготовленной, если предъидущій
аккордъ Н-я ст. или ея обращеніе, но въ замѣнъ того она должна
вступать при плавномъ движеніи голоса сверху внизъ.
Консонирующій 64 аккордъ отличается отъ предыдущаго
особыми способами разрѣшенія кварты и еще тѣмъ, что помѣ¬
щается на слабомъ времени такта. Всѣ его виды могутъ быть
подведены подъ слѣдующіе четыре случая.
1) Кварта приготовлена и остается на мѣстѣ въ верхнемъ
голосѣ при движеніи басса секундами вверхъ и внизъ, дѣлаясь
терціей или квинтой; это обыкновенно случается, когда (,4 ак¬
кордъ помѣщенъ между трезвучіемъ и его обращеніемъ.
2) Кварта вводится верхнимъ голосомъ при плавномъ дви¬
женіи, выходя изъ тэрціи или квинты при покоющемъ бассѣ:
это бываетъ, когда 64 аккордъ помѣщенъ между перестанов¬
ками одного и того же аккорда.
I «ДО ] Р ■; д $ :
42 —
!ГГГРеШЯИ1 0ДН0Г0 и Т0Г0 же акЕ°РДа’ при этомъ замѣтимъ,
чю за мажорнымъ трезвучіемъ можетъ слѣдовать безразлично
1ным°ГтГ ла?0ра И °'ГЪ МЦН°Ра’ аа Івучіемъ1 же ми¬
норнымъ только 64 акк. отъ минора.
тііаетсяКвъРсекстѵА?ти приготовлена въ верхнемъ голосѣ, разрѣ-
басса и вепхняго одновРеменномъ расходящемся движеніи
лена вступаетъ по™* ’ М“ Же’ иаобоРотъ» шіа не приготов-
воі:?г™ілъ г^ц“юне ішрѢ“ - — ь
™ .тгвълэто ш,жот* *»
» аккорда той "в стѵпёпГи»^^ Ч»»Гйі г»
Р.ѵетъ какое-либо трезвучіе а 'вепхн"Да °динъ ”ассъ аРнеджи-
мѣстѣ. трезвучіе, а верхніе голоса всѣ остаются на
•ЛЕС Л— ингерваллъ
одного только голоса въ то время какъ" *іавн.омъ Движеніи
Р > какъ другой ( движется на
43
тэрцію; въ обоихъ случаяхъ кварта разрѣшается въ квинту
при движеніи басса внизъ.
Какъ видоизмѣненіе одного изъ предъидущихъ случаевъ,
можемъ еще привести слѣдующіе примѣры:
Наименѣе употребителенъ 64 аккордъ уменьшеннаго трезву- '
чія по своему неблагозвучію; если же онъ вводится въ рядъ ак¬
кордовъ, то скорѣе съ значеніемъ аккорда несамостоятельнаго
(проходящаго); въ трехъголосномъ сложеніи онъ можетъ при
извѣстныхъ обстоятельствахъ замѣнять секунддоминантаккордъ
(см. ниже).
V.
Сложные кадансы.
Сложные кадансы образуются изъ цѣлаго ряда аккордовъ
тональности, идущихъ въ опредѣленномъ порядкѣ и заканчи¬
вающихся топическимъ трезвучіемъ; въ числѣ этихъ аккордовъ
очень часто примѣнимъ диссонирующій й4 аккордъ. Сложные
кадансы, заключая въ себѣ, но возможности, всѣ элементы строя,
гораздо яснѣе обрисовываютъ его характеръ и даютъ полнѣй¬
шее успокоеніе въ заключеніи. Приводимъ наиболѣе употреби¬
тельные изъ нихъ.
— 44 —
Точно изъ тѣхъ же ступеней и ихъ обращеній составляются
сложные кадансы въ минорѣ.
Цифрованіе.
Цифрованіемъ называется сокращенный способъ обозначенія
аккордовъ съ помощію только басса, йодъ которымъ (или надъ
которымъ) поставлены цифры, соотвѣтствующія иптервалламъ
аккорда, а также указывающія на основное или обращенное
положеніе аккорда. Цифры не опредѣляютъ въ точности рас¬
положенія аккорда; въ рѣдкихъ только случаяхъ выставляютъ,
цифру для начальнаго аккорда съ цѣлью указать, долженъ- ли
онъ находиться въ положеніи тэрціи, квинты или октавы.
Кассовая мелодія съ цифрами именуется также цифрованнымъ
бассомъ или генералъ-бассомъ. Цифрованіе облегчаетъ трудъ
композитора, сочиняющаго сначала только мелодію съ сопро¬
вожденіемъ необходимыхъ аккордовъ, помѣчаемыхъ имъ въ бассу,
которые онъ впослѣдствіи можетъ обозначить подробнѣе. Кромѣ
того цифрованный бассъ для начинающаго представляетъ пре¬
восходное средство для ознакомленія съ аккордами и послѣдо¬
ваніями.
Способъ обозначенія различныхъ аккордовъ слѣдующій:
основное трезвучіе обыкновенно никакой цифрой не обозна¬
чается; если же бываетъ необходимо точнѣе опредѣлить его
положеніе, то подъ бассомъ выставляются соотвѣтствующія
цифры — 3, 5, 8, наир.:
— 45 —
Нъ случаѣ хроматическаго измѣненія тэрціи или квинты въ
трезвучіи, для первой выставляется просто знакъ, а для второй
знакъ съ цифрой 5.
Первое обращеніе обозначается цифрой 6, второе цифра¬
ми— 6і: хроматическое измѣненіе какого либо интервалла въ
этихъ аккордахъ выражается знакомъ у соотвѣтствующей цифры,
за исключеніемъ тэрціи
Д* I „ II іі
5 ^ Т %
4 4
Соотвѣтствуетъ |
По мѣрѣ ознакомленія съ различными аккордами мы будемъ
приводить и способы ихъ цифрованія; сказаннаго яге пока до¬
статочно для разрѣшенія первыхъ задачъ.
Септаккорды (Четырехзвучія).
Септаккордомъ называется аккордъ, заключающій въ числѣ
прочихъ интервалловъ септиму при естественномъ расположе¬
ніи его тоновъ по тэрціямъ; изъ этого слѣдуетъ, что онъ слу¬
житъ непосредственнымъ продолженіемъ трезвучія вверхъ, когда
выше квинты трезвучія помѣщена еще одна тэрція. Септак¬
кордъ можно опредѣлить еще такъ: онъ есть сліяніе двухъ тре¬
звучій въ тэрцевомъ сродствѣ. Септаккордъ называется иногда
аккордомъ септимы. Но причинѣ своего диссонирующаго ха¬
рактера септаккордъ самостоятельнаго значенія не имѣетъ и
въ гармоническихъ послѣдованіяхъ всегда сочетаемся съ опре¬
дѣленнымъ трезвучіемъ.
По роду и виду интервалловъ, входящихъ въ составъ септ¬
аккорда, онъ можетъ быть семи различныхъ образцовъ.
Для удобства обозрѣнія мы раздѣлимъ всѣ септаккорды на
три группы по септимамъ.
Л) Къ первой группѣ принадлежатъ аккорды съ большой
септимой: 1) такъ называемый большой септаккордъ, состоящій
изъ мажорнаго трезвучія и большой септимы; 2) увеличенное
— 46 —
трезвучіе съ большой септимой: 3) минорное трезвучіе съ боль¬
шой септимой.
Б) Вторая группа съ малой септимой: 1) мажорное тре¬
звучіе съ малой септимой (Доминантсептаккордъ); 2) малый
септаккордъ, состоящій изъ минорнаго трезвучія и малой сеп¬
тимы; 3) уменьшенное трезвучіе съ малой септимой (вводный
септаккордъ).
В) Къ третьей группѣ принадлежитъ только одинъ такъ
называемый уменьшенный септаккордъ, состоящій изъ умень¬
шеннаго трезвучія и уменьшенной септимы.
Септаккорды, какъ и трезвучія, строются на всѣхъ сту¬
пеняхъ мажорной и минорной гаммы. Для краткости мы будемъ
обозначать септаккорды различныхъ ступеней римской соотвѣт¬
ствующей цифрой и арабской цифрой 7. Такъ напр. септак¬
кордъ Ш-й ступени слѣдуетъ обозначать Шт аккордъ.
Доминантсептаккордъ.
Какъ по звуковой красотѣ, такъ и по частому примѣненію
еъ гармонизаціяхъ, выдается изъ массы всѣхъ остальныхъ 7 ак¬
кордовъ \ т аккордъ. Онъ единственный септаккордъ, способный
характеризовать тональность. Строится въ мажорѣ и минорѣ
на V -й ступени и состоитъ изъ интервалловъ болып.' 3-и, чист.
•)-и и малой септимы; эти же тоны, по отношенію къ тональ¬
ности, имѣютъ значеніе вводнаго тона, секунды и кварты строя.
7 аккордъ произошелъ отъ прибавленія къ трезвучію Ѵ-й ст.
малой септимы или отъ сліянія трезвучій У и У II ст.
жатт. ^ наз^нньія тРезвучія, какъ уже намъ извѣстно, содер-
“ СевѢ ”водш" тонъ » «рейте, иерее™ въ тошие-
Гі ™4."1' «мое замѣтно „ у, аккордѣ, только
ЦѣеЗТвЗ*™*1 ".ѵаѣ связь между аккордами бѵдеп
, . иже. Это замѣчаніе относится вообще ко всѣмъ Так-
— 47 —
кордамъ. \ 7 аккордъ имѣетъ Ь расположеній и можетъ быть въ
положеніи тэрцін, квинты и септимы.
Положенія октавы аккордъ не можетъ имѣть, если онъ пол¬
ный четырехголосный; но выпуская квинту (наименѣе важный
шіторналлъ аккорда) и удваивая бассовый тонъ, можемъ полу¬
чить два октавныхъ расположенія.
кт * Л.
[-Ц- - - -Т—9--Т а— у— 61— у— Д»
^ ^ • тг V тр -V
Доминантсептаккордъ разрѣшается въ тоническое трезвучіе
по слѣдующимъ правиламъ: основной тонъ идетъ на квинту
внизъ или кварту вверхъ, тэрція аккорда на полутонъ вверхъ,
квинта на тонъ внизъ (иногда на тонъ вверхъ) и септима на
полутонъ внизъ. Въ результатѣ получится тоническое трезвучіе
безъ квинты.
Скрытыя октавы при разрѣшеніи У7 аккорда неизбѣжны, а
потому и допускаются.
И такъ правильное разрѣшеніе Ут аккорда даетъ въ резуль¬
татѣ утроенную тонику и тэрцію или, рѣже, удвоенную тонику
и удвоенную тэрцію, т. е неполное тоническое трезвучіе. Раз¬
рѣшеніе это носитъ названіе заключительнаго каданса. Разрѣ¬
шеніе У7 аккорда въ минорѣ производится тѣмъ-же способомъ
съ тою разницею, что септима опускается вмѣсто полутона па
цѣлый тонъ.
Для полученія въ разрѣшеніи полнаго тоническаго трезву¬
чія существуетъ нѣсколько способовъ, которые мы здѣсь и из¬
лагаемъ.
1 ) Квинта У7 аккорда движется скачками или на кварту
вверхъ или на квинту внизъ въ противоположномъ направленіи
— 48 —
— 49 —
съ бассомъ; въ первомъ случаѣ она должна находиться въ те¬
норѣ при широкомъ расположеніи аккордовъ; во второмъ ее
нужно избѣгать въ сопранѣ, потому что можетъ произойти пе¬
рекрещиваніе голосовъ*).
5/*
ф^Хг-^|
±1
Ш
* Іі 1 іі
Хуже.
шилт !:?ГИМа движется на цѣлый тонъ вверхъ подъ слѣду ю-
нихъ голп.’тпМИ‘ а еСЛИ 0на находится въ одномъ изъ сред-
тѣсномъ ляг- И П°^Ъ вводньшъ тономъ, б) если аккордъ въ
* номъ расположеніи и в) если бассъ движется внизъ.
а) б)
_ _ : _ д) ^ +
I Не правильно.
межіГбя^«е *’ *’ И 6 неиРавильны, потому что въ первомъ
Д аЛЬТ0МЪ обРазовалнсь скрытыя квинты, во
Примѣръ д ѵптя НОрОМЪ И сопРаномъ — параллельныя; третій
выступаетъ пения возможенъ’ и.° въ немъ слишкомъ замѣтно
шцмаго расЗ“нТ Сет"“ “4“ ™ ”Р”™Л
■піоиетт ЮІЖМЯЮ'Ь. “» тарчію >шв» въ шит
- чгіт; —
Ш ш і и ! Щ ІІ
Ере
-4-іа— — — •
хг„”;,т
4) Этотъ способъ состоитъ въ томъ, что изъ Ѵ7 аккорда
выпускается его квинта, въ замѣнъ чего удваивается основной
тонъ, остающійся при разрѣшеніи на мѣстѣ какъ общій тонъ.
5) Бассъ Ѵ7 аккорда вмѣсто тоники трезвучія идетъ. на тер¬
цію, отчего въ разрѣшеніе получится 6 аккордъ; при этомъ
должна разрѣшаться вверхъ для избѣжанія скрытыхъ октавъ
и находиться подъ вводнымъ тономъ
Неправильно.
2 ••
-г-Н
- г
—<гг * '
. а—ж~
[_е — —і
- -О 1 5
6) При правильноыъ ходѣ верхнихъ голосовъ бассъ остается
па мѣстѣ, вслѣдствіе чего аккордомъ разрѣшенія" сдѣлается
квартсекстаккордъ. Понятно, что за ннмъ долженъ слѣдовать
еще одинъ консонирующій аккордъ, такъ какъ на (’-і аккордѣ
нельзя остановиться .
ш ' И " 1
_ —
гг _ у -гг _ у
-г? _ У
Доминаптсептаккордъ примѣняется удобнѣе всего при рас¬
пространенныхъ кадансахъ, слѣдуя за 64 аккордомъ тоническаго
тразвучія; онъ долженъ помѣщаться на слабомъ времени такта,
переходя на сильномъ слѣдующаго въ тоническое трезвучіе.
Употребленіе его въ серединѣ фразы менѣе выгодно, по¬
тому что онъ, правильно разрѣшаясь, давалъ бы впечатлѣніе
конца, успокоенія, котораго въ сущности, въ серединѣ н тъ.
Однакожъ есть возможность устранить это неудобство слѣ¬
дующими средствами: а) разрѣшать его по способу 5-му и о-му
въ обращенія тоническаго трезвучія, б) ставить его на силь¬
номъ времени такта вмѣсто слабаго, в) соединять его съ дру-
Казбирюка, Учебникъ гармоніи.
— 50 —
— 51 —
гтш ступенями гаммы, г) употреблять вмѣсто основнаго ак¬
корда его обращннія (см. ниже).
Соединенія Ѵ7 аккорда съ прочими ступенями гаммы носятъ
названіе ложныхъ послѣдованій или кадансовъ Изъ нихъ наи¬
болѣе употребительно соединеніе съ ѴІ-ю ступенью, извѣстное
подъ спеціальнымъ названіемъ ложнаго или прерваннаго ка¬
данса. (Онъ также иногда называется обойденнымъ или обман-
чивішъ). О голосоведеніи въ этомъ сочетаніи замѣтимъ только
тшр ^1ИДеТѴа б0ЛЬШую секунду вверхъ, всѣ же осталь-
звѵчіе аЮТСЯ Правильно’ о™ чего получается тре¬
звучіе на ѴІ-й ступени съ удвоенной тэрціей. Въ этомъ соеди¬
неніи ни вводный тонъ не можетъ идти на секунду внизъ ни
квинта на секунду верхъ: въ обоихъ случаяхъ происходятъ
параллельныя квинты. 3 происходятъ
шш
_
Неправильно,
а — А -*■ Л''*
отгам-ше™тЪжГЛР)'?“И сЧ™нями, тп™ можетъ
такія Мѣстѣ, идти вверхъ и внизъ; по звуку
нымъ я тГ ЗНаЧИТельно уступаютъ только что приведен-
ОТ0“5' “ ВР"‘ГЬ™Ы
Обращеніе у7 аккорда.
-Ля «лгатег » б^> *
Первое обращеніе съ тэрціей «ъйяоо ТЪ 6ІЦе ТРИ обращенія,
аккордомъ И состоитъ ! й ма^й тЯ1ааЗЫВается квинт -секст-
и малой сексты; второе обратен! ^шепной КВИНТЫ
— Л„™Г,з^ назы-
ниіъ изъ малой тэрщи,
чистой кварты и большой сексты; третье обращеніе или секунд-
аккордъ состоитъ изъ большой секунды, увеличенной кварты и
большой сексты. Цифрованіе обращеній слѣдующее: 1-е обраще¬
ніе — 5вакк., 2-е обращеніе — 4закк , третье — 2 акк.
Можно еще сказать, что первое обращаніе построено на
вводномъ тонѣ, второе — на секундѣ, третье — на квартѣ тональ¬
ности. Видъ этихъ аккордовъ слѣдующій:
л
_ -
|-Цр— об>— »~ра--ег— «--д —
- -в >— р— р--р»-о-Ч
- ? — в о -8- ° -
— ГЗ - О- О
_ о __о 9 ^ о — о
У — - - — ]
**5 «*•
А
4 з акк.
- —Ал
2 &вк.
При разрѣшеніи обращеній Ѵ7 аккорда соблюдаются тѣже
правила го іосоведенія, какъ и въ основномъ аккордѣ, т, е.:
септима движется внизъ, квинта внизъ, вводный тонъ вверхъ;
исключеніе составляетъ основной тонъ, остающійся въ качествѣ
общаго тона на мѣстѣ. И такъ, при разрѣшеніи обращеній всѣ
голоса идутъ плавно; изъ этого слѣдуетъ, что, вводя обращенія
въ гармоническую послѣдовательность, можемъ достигнуть боль¬
шей связности между аккордами: 65 аккордъ переходитъ при
движеніи басса на полутонъ вверхъ въ полное тоническое тре¬
звучіе, 4з аккордъ — при движеніи басса внизъ — также въ пол¬
ное тоническое трезвучіе; 2 аккордъ при движеніи басса на
полутонъ внизъ — въ секстаккордъ тоническаго трезвучія.
н
Ь - р-б> — г
р©--=»=
Е =8=3=1
( -
—
: - г
-в—*—-]
Ѵ-ае>-іг- \-еР~гг:
Ь-о®=*г
» *- -I
" с
гб^~
н2-— ч
Г°- — тг'а *і
* ° +-
*
_в-
=51 - $ — :
\\г* =*=
г°~ж~. : * *
4*
1“* 2 в
Зв 2 в
Изъ обращеній рѣдко выпускаются тоны; однакоже, если того
требуетъ особое положеніе аккорда или мелодія, то выпуска¬
ютъ: изъ 65 акк. тэрцію, изъ 4з аккорда — сексту и изъ 2 ак¬
корда кварту или сексту.
Примѣчаніе. Вылущеніе какого-либо другого тона повлекло-бы за собой ви¬
доизмѣненіе самаго аккорда; такъ: выпуская изъ «к аккорда квинту, мы по-
лучили-бы просто 6 аккордъ; выпуская изъ 2 аккорда секунду— получили-бы
в4 аккордъ и проч.
7*
— 52 —
Обращенія съ выпущенными интервалами имѣютъ слѣдую¬
щій видъ:
— о — т _
Ъя&ГЛ— 1-5-
т Ш аг
ш.
т— Д— •*“ _
77
-—-•-О—; —
КВ.
Въ примѣрахъ, помѣченныхъ КВ, удвоенный основной тонъ
остается на мѣстѣ, другой же идетъ скачками въ тонику, что
возможно при нротивуположномъ движеніи басса. Квинта Ѵ7 ак¬
корда, какъ уже извѣстно, пользуется сравнительно большею
сво одой движенія, т. е. она можетъ двигаться вверхъ и внизъ,
секундами и скачками; вслѣдствіе этого она, находясь въ бассу
(въ з акк.), можетъ при разрѣшеніи переходить на секунду
вверхъ, отчего образуется 6 аккордъ тоническаго трезвучія.
Ш 1 аккордѣ возможно ея разрѣшеніе скачками при удоб¬
номъ расположеніи аккорда, напр.:
6 2 Н
тпг.І,0ЖНЫЯ пос;?ѣдованія> т- е. разрѣшенія не въ тоническое
трезвучіе, въ обращеніяхъ звучатъ вяло и мало эффектны, а
лянші ПяСТрѣчаются, очень Р'ЬДК°) Да и то въ смыслѣ прохо¬
дящихъ аккордовъ (см. ниже). р
Ік—Н
и
Е- -
р--®_^гтг - ,
р -
ы
О - *— 1
77
Ь-ѵМІ
О 9 —
в* в-ѵ " ■Ѵпгь~ Щ==^==~Щ=^
V и УіВй ступенейККтгР и& съ усп’ЬхСмъ замѣняютъ трезвучія
поп 1 ист} пеней и ихъ обращенія, при чемъ т„. ....
Ѵ^Т ^ращеніе можетъ бы™ по
тргавучія, „„рое обрящеѣ» мѣсто (2^?’™',"’
тРеть« вмѣсто пеупотребитольнаго а“ ѴІМ
— 53 —
Приготовленіе септимы.
Септима, какъ диссонирующій интерваллъ, не можетъ яв¬
ляться неожиданно, а должна быть приготовляема, т. е звучать
въ предъидущемъ аккордѣ, какъ октава, тэрція или квинта.
Впрочемъ, для Ѵ7 аккорда это правило не очень строго соблю¬
дается (скорѣе для другихъ септаккордовъ), да и къ тому же
частое употребленіе У 7 аккорда пріучило нашъ слухъ къ дис¬
сонансу его септимы, не производящаго особаго раздражаю¬
щаго впечатлѣнія. Доминантовая септима можетъ быть приго¬
товлена: твезвучіемъ и 6 аккордомъ ІІ-й ст., трезвучіемъ и 6
аккордомъ ІУ-й ст. и наконецъ 6 аккордомъ УП-й ступени.
. случаѣ, что мелодія не даетъ возможности приготовле¬
нія септимы, эта послѣдняя вводится при плавномъ движеніи
сверху внизъ или снизу вверхъ; наилучшій же спосбъ ея по¬
явленія послѣ октавы трезвучія той же ступени.
Септаккордъ на вводномъ тонѣ.
Ва V 7 аккордомъ но степени важности и роли, которую онъ
играетъ въ гармонизаціяхъ, слѣдуетъ 7 аккордъ на вводномъ
тонѣ или такъ называемый вводный 7 аккордъ. Мы его будемъ
обозначать такъ — УІІ7. Строится онъ на вводномъ топѣ мажора
и состоитъ изъ уменьшеннаго трезвучія и малой септимы. Выше
оы.іо сказано, что У 7 аккордъ — есть единственный 7 аккордъ,
могущій характеризовать тональность; однакожь это не совсѣмъ
вѣрно, потому что одинъ и тотъ же У7 аккордъ принадлежитъ
двумъ одноименнымъ наклоненіямъ. Для характеристики то- *
— 54 —
нальноети необходимъ аккордъ, который-бы указывалъ въ точ¬
ности на наклоненіе, что и достигается употребленіемъ . ввод¬
наго 7 аккорда, содержащаго въ себѣ сексту строя.
Точно также, какъ и уменьшенное трезвучіе, вводный 7 ак¬
кордъ находится въ ближайшемъ отношеніи къ тоникѣ, т. е.
непосредственно разрѣшается въ тоническое трезвучіе. Разрѣ¬
шеніе происходитъ слѣдующимъ образомъ: основной тонъ идетъ
на полутонъ вверхъ, тэрція на цѣлый тонъ вверхъ, уменьшен¬
ная квинта — па полутонъ внизъ и малая септима на цѣлый
тонъ внизъ, — такъ что въ результатѣ получается тоническое
трезвучіе съ удвоенной тэрціек.
л *
Петь два расположенія аккорда, допускающія вмѣсто удвое¬
нія тэрціи въ разрѣшеніи удвоеніе основнаго тона: тѣсное тэр-
цевое и тѣсное квинтовое; въ этихъ случаяхъ тэрція аккорда
движется внизъ и образуетъ съ разрѣшеніемъ септимы парал¬
лельныя кварты.
Разрѣшеніе вводнаго 7 аккорда въ тоническое трезвучіе не
единственное; очень часто онъ соединяется съ трезвучіемъ III ст.,
слѣдовательно, по образцу Уд аккорда, такое его разрѣшеніе на¬
зывается кадансирующимъ.
Вводный 7 аккордъ съ успѣхомъ замѣняетъ мепѣе совеп-
ѵстѵ'гг? П0 ЗВУВУ уменьшенное трезвучіе, хотя въ свою очередь
пні.чітимт.ВІГ^МЪ°ТТІіеНШ Ѵі акк°І,ду: поэтому онъ удобнѣе
. Г рСДИнѣ ^Рмонической фразы, но не въ концѣ,
оращипя вводнаго і аккорда пе всѣ благозвучны- 1-е и
н а мчіо?тіп0ТСЯ Чаще?-3'С 1ѵЬже- Первое обращеніе состоитъ
ІѴея іи КВтаТЫ’ большой сенсты и разрѣ-
вверхъ зъ секстаккордъ тоническаго
— 55 —
трезвучія; 2-е обращеніе состоитъ изъ большой тэрціи, увели¬
ченной кварты и большой сексты и разрѣшается при ходѣ басса
внизъ также въ б аккордъ тоническаго трезвучія; 3-е обраще¬
ніе состоитъ изъ большой секунды, чистой кварты, малой сексты
и разрѣшается въ 64 аккордъ тоническаго трезвучія. Во всѣхъ
обращеніяхъ ходъ голосовъ при разрѣшеніи долженъ быть та¬
ковъ же, какъ и въ основномъ положеніи, т. е. бывшая 7-а
гдѣ-бы опа ни находилась, идетъ внизъ, бывшая тэрція вверхъ
и т. д.
Послѣднее разрѣшеніе въ 64 аккордъ въ строгомъ смыслѣ
слова не есть настоящее разрѣшеніе и требуетъ еще одного
или двухъ аккордовъ добавочныхъ; но его можно видоизмѣнить,
разрѣшая прежде другихъ голосовъ септиму, отчего получится
основной Ѵ7 аккордъ, переходящій въ основное тоническое
трезвучіе.
Іотъ же пріемъ приспособляется и къ остальнымъ перемѣ¬
щеніямъ аккорда, панр.:
1^— ^
— - -2 — -г — у— іі
- О © 5 - ■ 9
Такое разрѣшеніе септимы прежде другихъ голосовъ назы¬
вается предварительнымъ разрѣшеніемъ.
Вводный 7 аккордъ и его обращенія приготовляются: тре¬
звучіями на II, ІУ, УІ ступеняхъ и ихъ первыми образованіями,
такъ какъ всѣ эти три аккорда содсряіатъ въ себѣ будущую
септиму УІІ7 аккорда.
— 56 —
Ложныя послѣдовательности возможны въ ІУ и УІ ступени.
Побочные септаккорды.
Септаккорды, построенные на I, II, III, ІУ и УІ ступеняхъ,
называются побочными. Въ гармонизаціяхъ роль ихъ второсте¬
пенная, за исключеніемъ впрочемъ Ш аккорда. По характеру
звука ихъ можно раздѣлить на двѣ группы: 1) большіе 7 ак¬
корды І-й и ІУ-й ст., и 2) малые— II, III и УІ. Большіе состоятъ
изъ мажорнаго трезвучія съ большой септимой, малые — изъ
минорнаго трезвучія съ малой септимой.
Большіе септаккорды звучатъ слишкомъ рѣзко и потому
вводить ихъ нужно съ соблюденіемъ нѣкоторыхъ предосторож¬
ностей (приготовленіемъ септимы, плавное голосоведеніе); ма¬
лые звучатъ несравненно мягче. Изъ малыхъ чаще другихъ поль¬
зуются ІІ7 аккордомъ, который всегда замѣняетъ трезвучіе той
же ступени. Наиболѣе правильное и естественное употребленіе
этого аккорда- въ сложномъ кадансѣ, когда онъ предшествуетъ
доминантовому трезвучію или У 7 аккорду.
Относительно разрѣшенія всѣхъ вообще побочныхъ септ¬
аккордовъ замѣтимъ здѣсь же, что правила, изложенныя для
У7 аккорда, сохраняютъ и въ этомъ случаѣ свою силу. Подоб¬
наго рода разрѣшенія побочныхъ 7 аккордовъ въ опредѣленныя
трезвучія называются кадансирующими или секвттными-
Основаніемъ для пихъ служитъ ходъ басса на кварту вверхъ
или квинту внизъ, такъ что 7 аккордъ и трезвучіе разрѣшенія
будутъ находиться въ квинтовомъ сродствѣ— отношеніе наи¬
болѣе естественное.
Іэрція въ побочныхъ і аккордахъ, не будучи вводнымъ
топомъ, пользуется большею свободой движенія” вслѣдствіе чего
аккордъ разрѣшенія всегда будетъ полный.
1
— 57 —
Кадансирующія разрѣшенія 7 аккордовъ слѣдующія:
І7 въ трезвучіе ІУ-й
ІІ7 * » У-й. О кадансирующемъ разрѣ-
111 7 » » УІ-й. шеніи вводнаго 7 аккорда было
ІУ7 » » УП-й. уже упомянуто выше.
УІ7 » » ІІ-й.
Мы не приводимъ здѣсь всѣхъ возможныхъ расположеній
аккордовъ, а также всѣхъ способовъ разрѣшеній, отсылая уча¬
щагося къ тому, что’ было сказано о У 7 аккордѣ.
Септима въ побочныхъ 7 аккордахъ должна быть непремѣнно
приготовлена въ виду ея рѣзкости (особенно въ большихъ 7 ак¬
кордахъ); обыкновенный способъ приготовленія септимы состоитъ
въ томъ, что она звучитъ въ предъидущемъ трезвучіи какъ тэрція.
Понятно, что тэрція не единственный интерваллъ, служащій
приготовленіемъ септимы; для этой цѣли можно пользоваться
квинтой и октавой основнаго тона, только послѣдній способъ
обусловливаетъ выпусканіе квинты изъ септаккорда, напримѣръ:
8
— 58 —
Обращенія побочныхъ септаккордовъ.
Подобно У 7 аккорду, и побочные 7 аккорды употребляются
во всѣхъ перестановкахъ и обращеніяхъ; чтобы не повторяться,
скажемъ, что обращенія ихъ примѣняются въ гармонизаціяхъ
такимъ-же способомъ, какъ и обращенія Ѵ7 аккорда, т. е. 65акк.
долженъ разрѣшаться въ соотвѣтствующее (въ квинтовомъ срод¬
ствѣ) трезвучіе, 34 аккордъ — также, 2 аккордъ — въ септаккордъ.
Первое обращеніе большаго септаккорда состоитъ изъ малой
тэрцш, чистой квинты и малой сексты; второе обращеніе — изъ
большой тэрціи, чистой кварты и большой сексты; третье— изъ
малой секунды, чистой кварты и малой сексты. Первое обращеніе
малаго 7 аккорда состоитъ изъ большой тэрціи, чистой квинты и
большой сексты; второе— изъ малой тэрціи, чистой кварты и ма¬
лой сексты; третье изъ большой секунды, чистой кварты и
большой сексты. "
Септима должна быть приготовляема въ обращеніяхъ, какъ
и въ основныхъ аккордахъ.
Соединеніе септаккордовъ съ трезвучіями и между собой.
И? всѣх* 7 аккоРД°въ только У 7 аккордъ и 7 аккордъ на
вводномъ тонѣ могутъ явиться вь одиночку по причинѣ ихъ
СООІВОга“ІЯ «•“■“О* Побочные сепха“вор"ы
той х.5р ДК0 ВВ0ДЯТСЯ въ гармонизацію особнякомъ, но по боль-
ГГТ™Т 38 да™—»квентномъ°^я,Й.
» каданса „ еоединеГ
основное положен? Трезв*Ч1е же ступени. Его
этой цѣли. Д обращенія наиболѣе пригодны для
Видоизмѣненіе этого сложнаго каданса состоитъ въ томъ,
что за септаккордомъ П-й ступени или его обращеніями слѣ¬
дуетъ сначала Маккордъ тоническаго трезвучія, а потомъ уже
трезвучіе У-й ст. или У7 аккордъ.
Въ приведенномъ примѣрѣ септима въ ІІ7 аккордѣ невиди¬
мому не разрѣшается, ибо дѣлается квартой слѣдующаго (,4 ак¬
корда; но явленіе это только кажущееся: разрѣшеніе происхо¬
дитъ, хотя нѣсколько позднѣе, въ тэрцію У аккорда. Подобный
способъ сочетанія аккордовъ слѣдуетъ отнести къ ложнымъ по¬
слѣдованіямъ.
При соединеніи септаккордовъ въ перемежку съ трезвучіями
и.да однихъ септаккордовъ наблюдаютъ порядокъ секвентный,
какъ наиболѣе естественный (но квартовому кругу); септима
должна быть всегда приготовлена тэрціей предъидущаго аккорда
и разрѣшаться на ступень или полу ступень внизъ. Здѣсь нужно
различать два случая: 1) всѣ аккорды въ основныхъ положе¬
ніяхъ:
а.) Изъ 7 аккордовъ и трезвучій.
б) Въ случаѣ если секвенція состоитъ изъ однихъ септ-
аккордовъ, то аккорды черезъ одинъ будутъ безъ квинты, потому
- 60 —
что въ противномъ случаѣ не всѣ септимы могли-бы быть приу¬
готовлены. Въ такой секвенціи голосоведеніе совершенно пра-.
пильное, только тэрція не разрѣшается, а остается какъ 7-а
будущаго 7 аккорда.
рвящивтерр*
2) Аккорды основные чередуются съ однимъ изъ обращеній,
именно съ з аккордами, а 2 аккорды съ квинтсекстаккордами.
I олосоведеше въ этой секвенціи слѣдующее: только квинта и
септима одновременно разрѣшаются, основной же тонъ и тэрція
“ак“р*ТѢ " " » «™* Ж
|%І|Язй:*;:йа1=Ёрэ|
11 'Г ! і і I5 Р ’*’■
*3 7 43 7 4, 74
*5 2 ®5 2 в5 2 в5 2
Септаккорды минора.
На каждой ступени минора можно построить 7 аккоштъ
Ж” ВСѢ “МЬ тЛа?т идГ?Ра8-
на П-й— ѵменъшрпйп миноРное. тРезвУчіе съ большой септимой,
увеличенн^^ез^чіе ^ст^болшой М<^№тимо™И на^ІѴ*^^6^^^
7 аккордъ, на У— У7 аккордъ на V * 1 ІИ алЫЙ
“ -«-* » 7 “орд1
Аккорды отмѣченные крестиками, не встоѣча лист. *„ л
кордовъ минора и не вездѣ могутъ быть примѣняемы или по
причинѣ своей рѣзкости или по причинѣ неудобосвязуемоети
съ другими аккордами (трезвучіями и септаккордами).
У 7 аккордъ, какъ видно изъ примѣра, построенъ изъ тѣхъ же
интервалловъ, какъ и въ мажорѣ; способы его разрѣшенія тѣ-
же, а потому переходимъ прямо къ побочнымъ 7 аккордамъ.
Примѣчаніе. Въ ложномъ кадансѣ бассъ движется на полуступень вверхъ,
отчего получается въ разрѣшеніи мажорное трезвучіе.
Септаккордъ І-й ст. естественнымъ образомъ долженъ бы
былъ перейти въ трезвучіе ІУ-й ступени, но этому препятствуетъ
его септима, отстоящая на 1 тона отъ тэрціи разрѣшенія;
вотъ почему правильное разрѣшеніе для І7 аккорда непримѣ¬
нимо. За то септима можетъ идти вверхъ (см. У7 акк.) при
противуположномъ ходѣ - басса .
Разрѣшеніе 7 аккорда первой ступени основывается скорѣе
на ходѣ вводнаго тона на полутонъ вверхъ, отчего получается
тоническое трезвучіе при остающихся на мѣстахъ основномъ
тонѣ, тэрціи и квинтѣ. Этотъ аккордъ употребляется во всѣхъ
расположеніяхъ и въ первыхъ двухъ обращеніяхъ подъ усло¬
віемъ, чтобы основной тонъ былъ всегда ниже септимы.
Кромѣ того, онъ даетъ еще соединенія съ У-й и УІ-й
ступенями.
- - 0 — а — & - #-
Т И» V 4. Т
т я ѵТ 4в I
Введеніе І7 аккордъ довольно затруднительно, а потому онъ
— 62 —
рѣдко употребляется, какъ коренной аккордъ, и разсматривается,
какъ аккордъ, пронзшедшій отъ задержанія.
Диссонансъ его септимы или приготовляется или вводится
по ступенямъ.
Септаккордъ Щ-й ст. минора разрѣшается правильно въ
трезвучіе ѴІ-й ст. минора съ удвоенной тэрціей, потому что
его увеличенная квинта должна идти вверхъ.
Основываясь- на вводномъ тонѣ, можно его еще разрѣшить
въ 6 аккордъ тоническаго трезвучія при ходѣ септимы внизъ,
квинты вверхъ и при остающихся основномъ тонѣ и тэрціи;
наконецъ основной аккордъ и квинтсекстаккордъ образуютъ
одно соединеніе съ 6 аккордомъ ІѴ-й ступени.
Употребляется безразлично и безусловно во всѣхъ распо¬
ложеніяхъ и обращеніяхъ.
Приготовленіе его дѣлается способами,
бамъ для 7 аккорда І-й ступени
подобными спосо-
— 63 —
Септаккордъ Н-й ст. минора такой же конструкціи, какъ
и вводный 7 аккордъ мажора, т. е. состоитъ изъ уменьшен¬
наго трезвучія и малой септимы; его особенное отношеніе къ
тональности вызываетъ и особенный способъ разрѣшенія, а именно:
естественнымъ образомъ онъ переходитъ въ трезвучіе или септ¬
аккордъ на доминантѣ. Слѣдовательно Ш акк. минора играетъ
такую же роль, какъ и ІІ7 акк. мажора.
Разрѣшенія.
- - « •
жтттшшшттт
V 7 I 2 V 6 V 7 I
Сложпые кадансы съ Ш и 6і аккордомъ І-й ступени.
І 1 Г * * ~ 9 * I5 I* 7« *■
Септаккордъ на П-й ст. можетъ образовать кромѣ того со¬
единенія съ аккордами І-й и ѴІ-й ст. Въ первомъ случаѣ, если
оба аккорда въ основныхъ положеніяхъ (или первый въ пер¬
вомъ обращеніи), звуковое сходство такого послѣдованія очень
близко къ церковному кадансу — отсюда частое употребленіе
ІІ7 аккорда и II 65 акк вмѣсто субдоминантоваго трезвучія въ
упомянутомъ кадансѣ. Соединеніе съ ѴІ-й ступенью даетъ удо¬
влетворительные результаты только тогда, когда первый аккордъ
будетъ взятъ во второмъ или третьемъ обращеніи; вслѣдствіе
такого положенія перваго аккорда, трезвучіе ѴІ-й ст. явится
основнымъ или 6 аккордомъ.
Хуже.
II 7 ві в5 I 65 I і, VI VI 2 в VI 2 в VI II 7 «4 VI
— 64 —
Послѣднія два соединенія Ш акк. съ квартсекетаккордомъ
какъ-бы указываютъ на перемѣну тональности — переходъ въ
іа мажоръ, въ чемъ не трудно убѣдиться непосредственнымъ
наблюденіемъ, проигравши предложенную послѣдовательность
на фортепіано и прибавшиыи соотвѣтствующій кадансъ.
рЩіШШЩШІШіШ
т^1^"ОСЛѢ/ОВ™ЬНОСТЬ УДеРжится въ тональности и бу-
холягпій) если второй аккордъ принять за пере-
тѣхъ жр іп НИЖе ’ т‘ е’ вів'ДОлжать расходящееся движеніе въ
івхъ-же голосахъ напр. >
р ^ — Ая—т — , — , ,
«5 в4 *7 ’
своихъ ^ стУпени минора (малый 7 аккордъ) въ
котоюыя чятГЯХЪ СЪГГ.Г, -РУ'ИМИ акк0Рдами представляетъ иѣ-
едипить .пРГеШЯ- Дѣйствительно, если-бы мы захотѣли со¬
звучіемъ іѵтг те^твеннымъ путемъ съ соотвѣтствующимъ тре-
квинтѵ ітичъ „ ’ Т0ПРИШЛ0СЬ быбассъ вести на уменьшенную
гое не меттиицШ Н& УвелвченнУю кварту вверхъ— и то и дру-
бы назвать пачп* да.кромѣ того подобный ходъ нельзя было-
аккопдГ™ЙпШеШТ^ТаКЪ Какъ УІІ*Я ст- сама ®> «*ѣ
кордъ не имЪо , РУЮЩ1Й- ^ЗЪ сказапнаго слѣдуетъ, что ГѴ”? ак-
Соединенія его" слѣдующія^съ Р6а3арѢшенІЯ’ атолько соединенія,
звучія УД ст съ ‘ СЪ 6 аккордомъ уменьшеннаго тре-
І-й ступени наконецъ 7 аккоРдомъ, съ трезвучіемъ
У-вымъ трезвучіемъ. ’ РН благопР1ятн°мъ расположеніи, съ
~ * і, » — . — ,в - *
ши
— 65 —
То же самое, хотя и въ меньшей степени, можно сказать
и о септаккордѣ на УІ-й ступени. Естественное (кадансирую¬
щее) его разрѣшеніе — въ трезвучіе или 7 аккордъ на ІІ-й сту¬
пени минора, а соединеніе съ четвертой ступенью.
Секвенція изъ 7 аккордовъ въ минорѣ возможна въ непол- ;
номъ видѣ, начиная съ УІ7 ступени, въ рѣдкихъ случаяхъ отъ і
1ІІ7 акк., — по причинѣ не мелодическихъ ходовъ басса на уве- I
личенные и уменьшенные интерваллы.
Объ уменьшенномъ 7 аккордѣ.
На УІІ-й ступени расположенъ уменьшений 7 аккордъ, на¬
званный такъ по причинѣ заключающихся въ немъ интервалловъ
уменьшенной квинты и уменьшенной септимы. Онъ составленъ
изъ двухъ уменьшенныхъ трезвучій въ торцевомъ сродствѣ или
же изъ однѣхъ только малыхъ тэрцій. Цифруется перечеркнутой
цифрой ?. Онъ играетъ немаловажную роль въ гармонизаціяхъ,
поэтому мы его разсмотримъ обстоятельнѣе.
Подобно вводному септаккорду мажора уменьшенный септ¬
аккордъ находится въ непосредственномъ и ближайшемъ отно¬
шеніи къ тоникѣ и потому разрѣшается въ тоническое тре¬
звучіе по слѣдующимъ правиламъ: основной тонъ и тэрція по-
Казбнрюка, Учебникъ гармоніи. О
— 66 —
внизГ’ Ее™ “ ЦѢЛЫЙ Т0НЪ
=а.„, „,5Б =*
рИТЬ°тМЬК0ето',0ЧТОРаЩеі1Гі " "ХЪ Ра3Р'4шеаІ* СТОИТЪ ПОВТО-
наго 7 “кои™ п/" бТ сгаза"» объ вращеніяхъ ввод-
.ѵГньшенноН' н СшоЙаЩГ “*Т" » “ой 3,
увеличенной А и н ’ второе со сюитъ изъ малой 3,
мной 4 „ Л -Ш0“ 6; тРетье — изъ увеличенной 2, уве¬
лъ 6 аккордъ, втем™ также въб ^ервж 0<’1'а"1еніе разрѣшается
’ рое также въ 6 аккордъ, третье — въ б4 аккордъ.
^ 2 6
рѣшенія в”Г°№ Ером^ своего естественнаго раз-
чіями ІУ-й у-й и ѵі ъ р!ЗВуЧіе» /СОединяется еЩе съ трезву-
_____ ступеней (ложныя послѣдованія)
=Чь=*=^^ ІЕ&еІ
_ 7 вѵі 2 ІѴ 7 - 'ч“Г!ЕПГ
ГДѣ ступени мажора,
тональности онъ можетъ быть постменъ У? аКК°РДЪ’ въ этой
зываемой смягченной мажорной гаммы Т°Я°ВЪ такъ на'
ленной секстой). Разрѣшается опт. , ° искРствепно пони¬
жу6 трезвучіе и^бразуетъ три ^ ^елин?- МН°рѢ’ ВЪ Т°*
Ш, ІУ и У-й, , р еединеещ со ступенями
I 64ш 64 IV 6Ѵ
И такъ одинъ и тотъ же уменьшенный 7 аккордъ, принад¬
лежа мажору и одноименному минору, переходитъ въ предѣ¬
лахъ тональности въ 8 трезвучій, изъ которыхъ два находятся
и въ мажорѣ и въ минорѣ, а именно ІУ н V ступени одина¬
ковы. Слѣдовательно различныхъ комбинацій онъ даетъ только 6.
Мы можемъ для точнаго изученія названныхъ соединеній раз¬
дѣлить ихъ на три группы: 1) правильное разрѣшеніе всѣхъ
ннтервалловъ аккорда, 2) септима остается и дѣлается тэрціей
или основнымъ тономъ слѣдующаго аккорда, 3) вводный тонъ
остается и дѣлается тэрціей или квинтой слѣдующаго аккорда.
Въ результатѣ всегда получается три мажорныхъ и три минор¬
ныхъ аккорда.
3 Л й К Е е/5
X X 64 IV 6 VI 6Ѵ #4 III
Въ этомъ примѣрѣ малыми буквами обозначены минорныя
трезвучія, а большими мажорныя.
Такъ какъ уменьшенный 7 аккордъ составленъ весь изъ
равныхъ ннтервалловъ — малыхъ тэрцій, — то, въ какомъ бы об¬
ращеніи ни взять его, онъ будетъ всегда казаться въ основ¬
номъ положеніи. Дѣйствительно: обращеніе уменьшенной сеп¬
тимы — увеличенная секунда — звучитъ какъ малая тэрція, а
обращеніе малой тэрцій — большая секста — звучитъ какъ умень¬
шенная септима. Пользуясь этимъ свойствомъ уменьшеннаго
7 аккорда, его можно энгармонировать, черезъ что одинъ и
тотъ-же уменьшенный септаккордъ будетъ принадлежать одновре¬
менно четыремъ мажорнымъ и четыремъ одноименнымъ минор¬
нымъ ладамъ; изъ этого въ свою очередь слѣдуетъ, что каждый
тонъ уменьшеннаго 7 аккорда можетъ быть вводнымъ тономъ
н уменьшенной 7 аккорда.
9*
— 68 —
Пишется.
Звучитъ.
Л'ас-оЕ8'ез аіз ^ еів н-ь в.е в.ь аіа Сц-*з Е-е
три, какъ видно^з^цриведеннаго^т^Ѣ " аккоРдов'ь~только
принадлежатъ двѣнадцати тіопІУ^ІЬ Н° ЭТИ Три аккорда
ладамъ, такъ какъ кя ж™й ! Р Двѣнадцати минорнымъ
энгармоническихъ форма™ № С»ствУетъ » четырехъ
*" 2‘ 3- 1- 2. , 3.
' 1 2 і?3" 1
Ь*
л~г~-9г
нордъ“ёрехми™ ГІ?ІЪ тоши“ Уменьшенный 7 ак-
его энгармоническими ппЬ Разли'!ныхъ трезвучій и пользуясь
«.•=; '
Ч- «одуляціяхь. іСсм-ь наТр” ™Л;
24 РАЗРѢШЕНІЯ Аккорда.
_ А_ Я$ КВ
==— т= - г- т- _ <*м я,
Й^ЛЕЁЕ||= т^=^§^^РЗ^===г=г - —
р *
69 —
Изъ всѣхъ приведенныхъ здѣсь соединеній наименѣе кра¬
сивы по звуку — отмѣченныя знакомъ КВ.
Уменьшенная септима, благодаря своему звуковному сходству
съ большой секстой, можетъ находиться безъ приготовленія.
О нонаккордѣ.
Нонаккордомъ или аккордомъ ноны называется пятизвучный
аккордъ, построенный по тэрцйщь, какъ и всѣ предъидущіе
аккорды. Большинство нонаккордовъ не считаются аккордами
коренными, а случайными, образовавшимися черезъ задержаніе
тоновъ (см. ниже). Употребительныхъ нонаккордовъ два: доми-
пантнонаккордъ въ мажорѣ и въ минорѣ; первый состоитъ изъ
Ѵ7 аккорда и большой ноны, второй изъ доминаитсептаккорда
и малой ноны. Цифруется такъ: Ѵр.
Чтобы расположить Уэакк. на четыре голоса слѣдуетъ вы¬
пустить квинту; тогда онъ приметъ слѣдующій видъ:
Нонаккордъ вполнѣ ясно опредѣляетъ не только тональность,
но и наклоненіе, потому что его нона есть ничто иное, какъ
секста строя. Нонаккордъ можетъ замѣнить сходные съ нимъ
по звуку У 7 акк. и УЩакк., но характеръ его менѣе рѣшите¬
ленъ при заключеніи, а потому въ кадансѣ онъ менѣе приго¬
денъ. Полный нонаккордъ имѣетъ 24 перестановки или распо¬
ложенія. Относительно взаимнаго размѣщенія тоновъ въ основ¬
номъ Уэ аккордѣ замѣтимъ, что нона никогда не должна при¬
ближаться на секунду къ основному тону, иначе она утратитъ
свойственный ей характеръ.
— 70 —
Не такъ.
*-хъ голосный 9 акк.^
Л
—Ѳ - Ѳ - <9-
- - о» — — — . , - — — . — о» , - — тг- - от - — о —
у— ІЕ-— 1 т-: :-'й— &-гз/в~б>-'г&-
9 — еагтт^ — — Н — ай — о — |— — |— II— у о— е» -
- — — о — Ъ — о— - ■ ІС~ - т~ Д
Неполный У а аккордъ, какъ видно изъ примѣра, имѣетъ,
какъ и всякій четырехголосный аккордъ, только шесть распо¬
ложеній. Разрѣшеніе происходитъ по правиламъ, даннымъ
для У 7 аккорда, съ тою только разницей, что квинта должна
идти на тонъ вверхъ для избѣжанія параллелизма, нона — внизъ
и бассъ лучше на кварту вверхъ на встрѣчу нонѣ; аккордъ
разрѣшенія будетъ съ удвоеннымъ основнымъ тономъ и удвоен¬
ной тэрціей 1
Т-&-І
Возможно.
— 1 — — о — I— 5 — 0—І - - - — В. — 0 —
I ЕрЕЕЕЕ |гЕ^Ег=Е |Е!ЕЕЕг |Е* '-ЕЕЩ-Ж-ЕЕЕІ-
Нона въ качествѣ диссонанса требуетъ приготовленія. Пред¬
шествующія Уэ аккорду трезвучія должны быть: П-я, ІУ-я и УІ-я
ступепи.
- 1 - © - С? — —ж - 1 - - — _ _ _
ЗНрІЁ^ИЩ^ІІ
I ^Ь=Е=Е
і— - гі
т~&—0-
\'э аккордъ въ минорѣ разрѣшается по тому же способу,
какъ и въ мажорѣ, по его нона движется на полутонъ внизъ,
а не на цѣлый тонъ.
-НггЬЕ
г
\ 9 аккордъ имѣетъ три обращенія, называющіяся слѣдую¬
щимъ ооразомъ: секстсептаккордъ ( ?6 ), квинтквартаккордъ ( *і ) и
по?оѵѵ птп РДЪ ( 2 ; четвеРтое обращеніе не употребительно,
“наГлит?Г Не 5е!™' обращенія, слѣдовательно не мо¬
жетъ находиться въ бассу. Изъ перваго обращенія можно вы-
— 71
пустить тэрцію или квинту, изъ втораго — тэрцію или сексту,
изъ третьяго — кварту или сексту. Въ обращеніяхъ нужно со¬
блюдать то-же правило объ относительномъ положеніи основнаго
топа и ноны.
Кромѣ того замѣтимъ еще, что аккордъ звучитъ лучше въ
томъ случаѣ, когда нона находится въ верхнемъ голосѣ, т. е.
когда она не прикрыта голосами. Обращенія Ѵэ аккорда съ
выпущенными тонами:
Изъ послѣдняго неправильнаго примѣра мы видимъ, что
основнаго топа, а также ноны, выпускать нельзя; въ томъ и
другомъ случаѣ У9 аккордъ превращается въ У 7 аккордъ или
въ УІІ7 аккордъ. Обращенія У 9 аккорда разрѣшаются такъ,
первое при ходѣ басса вверхъ — въ трезвучіе, второе при ход!»
басса вверхъ— въ 6 аккордъ, третье при ходѣ басса внизъ-
также въ 6 аккордъ. Въ аккордѣ разрѣшенія, если Уэ аккордъ
былъ полный, получимъ трезвучіе съ удвоеніемъ тэрцш и квинты.
Неполные
■» • -
^ - 5* 6 »* »
4
штшт іш
я ~ГТ ~+
Неправильныя разрѣшенія.
— 72 —
Для того, чтобы исправить образовавшіяся ошибочныя па¬
раллельныя квинты въ послѣднемъ примѣрѣ, стоитъ • только
предварительно разрѣшить нону, а потомъ уже другіе интер-
валлы аккорда.
Ундэцииъ и тэрцдэцмъ — аккорды.
Оба эти аккорда получили свое названіе отъ характеристи¬
ческихъ интервалловъ ундэцимы и тэрцдэцимы, считая отъ басса.
Отроются также по тэрціямъ, какъ и другіе аккорды. Пол¬
ный ундэцииъ (11) и тэрцдэцимъ (13) аккорды имѣютъ слѣ¬
дующій видъ:
11. 13.
П *1п!!?лѣе употребительные ундэцииъ и тэрцдэцимаккорды
тчн,ѵ! на тоникѣ; если ОНИ встрѣчаются на другихъ сту-
ст. пп ’ Т°- ИХЪ считаютъ за случайныя образованія (происшедшія
съ помощш задержаній и проходящихъ нотъ). Для четырех-
тэгшіяГ'и сложенія ®ъ 11 аккордѣ выпускаютъ обыкновенно
аГрдН“щНа^і"
Ундэцимаккорды одинаковы въ мажорѣ и минопѣ- тэштлэ-
цимаккордъ въ мажорѣ имѣетъ большую тэрцдэциму ’ въ ми-
11 а^ГЛУЮ‘ РазсматРивая оба аккорда, наймемъ что
вводный 7 ,кк„рдЪ &
»Г4их*Гг«лоИе;
п
<р
*
по за то верхніе три тона могутъ перемѣщаться всевозмож¬
ными способоми.
—в — о
г — ® — а — г — ® — ®
? — • о — & ~
11 аккордъ.
Г__ _ 3
V)
ъ — в — - 1
-© - - в - в-н
-а - - Л
13 аккордъ.
Разрѣшаются оба аккорда въ тоническое трезвучіе при оста¬
ющемся на мѣстѣ бассѣ по правиламъ \ 7 и ѴШ аккордовъ.
Кромѣ аккордовъ, тэрцеобразно построенныхъ на ступеняхъ
гаммы и ихъ обращеній (эти аккорды, какъ уже мы знаемъ,
называются трезвучіями, септаккордами и нонаккордами) су¬
ществуютъ въ музыкѣ комбинаціи изъ тоновъ, расположенныхъ
различными другими способами и нисколько не походятъ на
коренные аккорды. Эти суть случайныя гармоническія формы,
происшедшія отъ неравномѣрнаго вступленія тоновъ при смѣнг
аккордовъ. Здѣсь нужно разсматривать два случая: 1) когда одинъ
и болѣе голосовъ опаздываютъ вступить вмѣстѣ съ аккордомъ,
и 2) когда, напротивъ, предупреждаютъ вступленіе тоновъ но¬
ваго аккорда. . _
Первый случай носитъ названіе задержанія, второй предъе .
Даже и въ предѣлахъ одного и того же аккорда могутъ
являться чуждые ему или не принадлежащіе аккорду тоны,,
общее названіе ихъ — проходящіе тоны.
Наконецъ, одинъ изъ голосовъ и безъ участія проходящихъ
тоновъ можетъ имѣть движеніе по аккордовымъ топамъ въ то
время, когда всѣ остальные голоса покоятся. Во вс ’хъ этихъ
случаяхъ оживляется ритмъ и обогащается также іармоническі
элементъ музыкальнаго произведенія.
О задержаніи.
Задержаніемъ или замедленіемъ называется особая форма
гармоническаго измѣненія аккорда, состоящая въ томъ, что при
перемѣнѣ аккорда нѣкоторые голоса удерживаютъ тоны предъ-
— 74 —
идущаго аккорда и только позднѣе переходятъ въ топы новаго.
Задержанія являются всегда на сильномъ времени такта или
аккорда и по отношенію къ аккорду представляютъ почти всегда
диссонансъ. Какъ диссонансъ, они требуютъ приготовленія и
разрѣшенія въ аккордовый тонъ. Разрѣшеніе происходитъ на
секунду вверхъ или внизъ на слабомъ времени такта или ак¬
корда, смотря потому, сверху задержаніе или снизу. Чаще всего
встрѣчаются задержанія сверху внизъ, какъ наиболѣе естест¬
венныя.
Изъ сказаннаго легко себѣ представить, какія именно ви¬
доизмѣненія претерпѣваетъ аккордъ отъ присутствія задержа¬
ній: такъ какъ они отстоятъ на секунду отъ аккордоваго тона,
то во всякомъ аккордѣ стоитъ только любой тонъ переставить
па секунду вверхъ или внизъ, чтобы получить аккордъ измѣ¬
ненный. Приводимъ примѣры задержаній въ трезвучіи, септак¬
кордѣ и ихъ обращеніяхъ.
19' 2°- И- 22- 2*. 25. 26. 27.
рым и ^стоятъ вз ад ерж ан і я °®03начены т* "нтерваллы аккорда, передъ кото-
I азсматривая этотъ примѣръ, мы видимъ, во-первыхъ, что
не вс задержанія суть абсолютные диссонансы по отношенію
къ аккорду, они скорѣе чуждые аккорду тоны; во-вторыхъ, что
иЯ1Г°лТ составляются еще небывалыя комбинаціи, какъ
напр. 10, 13, 14, 18, 19, 20, 23, 24, 25.
0 всякомъ. задержаніи различаютъ три момента: приготов-
„ ’БС^леше и Разрѣшеніе. Такъ какъ задержаніе по от-
емѵ тп^.К1аКК0РДУ~ДИСС0НаНСЪ ИЛИ по кРайней мѣрѣ чуждый
сотов тенія Пнп Н0’ ““Ѵ ВСЯЕ1Й диссонансъ, требуетъ при-
тГезвѵчк въ ГлГЖ6ТЪ бЫТЬ ПРНГ0Т“° каждымъ тономъ
корда. ’ ДѢ исключенш Даже септимой и ноной У? ак-
Тонъ приготовленія и тонъ задержанія должны быть свя¬
заны знакомъ 1і§аіо (- — ).
Задержаніе, какъ сказано выше, вступаетъ на сильномъ
времени такта или аккорда; оно не должно превышать стои¬
мостью тонъ приготовленія, но можетъ быть или равно ему
или меньше.
Задержаніе можетъ быть передъ всякимъ тономъ трезвучія,
въ нѣкоторыхъ случаяхъ передъ уменьшенной септимой и ма¬
лой ноной.
Въ слѣдующемъ примѣрѣ цифрами обозначены интерваллы
аккорда, передъ которыми находится задержаніе.
Итакъ, задержаніе является въ видѣ ноны передъ октавой,
въ видѣ сексты передъ квинтой, въ видѣ кварты передъ тэр
ціей и, наконецъ, въ обращеніяхъ въ видѣ септимы передъ
секстой Задержаніе передъ квинтой будетъ звучать какъ дис
сонансъ только въ 7 аккордѣ, потому что тогда секста съ сеп¬
тимой образуютъ въ свою очередь диссонансъ секунды или
обращенія — септимы.
Задержаніе передъ септимой и ноной будетъ также въ ви¬
дѣ консонанса октавы или децимы;
но помощію храматическаго повышенія чистая октава ^можетъ
г
быть превращена въ уменьшенную, а малая децима въ свою
очередь будетъ звучать съ большой тэрціей, какъ диссонансъ.
1 іо в "
Задержаніе допускается и въ бассу. Чаще всего оно рас¬
положено передъ бывшей тэрціей аккорда, рѣже передъ быв¬
шей квинтой и очень рѣдко передъ основнымъ тономъ трезвучія.
(Лучше, если передъ основнымъ тономъ доминантсептаккорда).
г-п- _ _ Дута*. _ Лучше.
- | а» — Л—
** ' ^
<мта™ Л<“н° быть разрѣшено на малую или большую
«зХетеТ» “ а“°Рдошй ™“- Тонъ, въ который оно
шей или ни™ п Удвоивается ни въ той же октавѣ, ни въ выс-
СЪ замжГіе»!’ П0Т“У ™ сУшествованіе его одновременно
нія т е иитевйг значнтель?° ослабило-бы интересъ разрѣше-
’ ' ' интеРесъ появленія ожидаемаго тона аккорда.
-V ЩВ- ,
іі 1 г
кнов№ІйСмежд7?адержаТемЪъ Ш^™ТЪ такихъ близкихъ стол¬
икъ въ примѣрахъ означенныхъ мГТУ* Т°На разрѣшенія’
переходитъ въ униссонъ. Щ’ ГдѢ дисс0нансъ секУнды
въ бассу ДкоглаКвъЧотолигД011^ СКаеТСЯ Удвоеале основнаго тона
задержаніе передъ октавой- верхнихъ голосовъ находится
басса легко ппотивитьгіг тол’ 0 это оправдывается свойствомъ
Р я диссонансамъ верхнихъ голосовъ. Напр.
I I 1 х г Я е. I
— 77 —
Во всѣхъ этихъ случаяхъ задержаніе является въ видѣ но¬
ны передъ октавой. Однако-же, не вездѣ нона хороша, какъ
задержаніе. Большая хороша положительно въ обоихъ трезву¬
чіяхъ и ихъ обращеніяхъ.
Малая нона, какъ задержаніе, звучитъ хорошо: въ трезвучіи
мажорномъ и въ обоихъ квартсекстаккордахъ отъ мажорнаго и
минорнаго трезвучій; въ остальныхъ случаяхъ гораздо хуже.
тш
Хуже.
I Очень рѣвко.
^24—1— г
- & - :3-
ЁЗЕМ
_ _ <
Впрочемъ, если идетъ цѣлый рядъ аккордовъ съ задержа¬
ніями въ мелодіи, то сохраненіе плавности хода голоса застав¬
ляетъ нарушить это правило, т. е. употребить одинъ изъ не¬
благозвучныхъ аккордовъ, напр.
Крестиками обозначены неблагозвучные аккорды.
Свойствомъ сопротивляться диссонансу задержанія обладаетъ,
хотя и въ меньшей мѣрѣ, тэноръ, т. е. въ немъ можетъ быть
удвоенъ тонъ разрѣшенія задержанія, находящагося въ альтѣ
или сопранѣ; обыкновенно удваивается бывшая квинта или
основной тонъ, напр.
— 78 —
Но если бассъ легко противится диссонансамъ задержаній,
за то всѣ остальные голоса не обладаютъ этимъ свойствомъ;
на этомъ-то основаніи нужно положить за общее правило, что
тонъ разрѣшенія никогда не удваивается въ голосѣ, располо
женномъ выше голоса, имѣющаго задержаніе, потому что въ
такомъ случаѣ всегда образуется септима, переходящая въ ок¬
таву, что противно натурѣ этого диссонанса. (См. выше о раз¬
рѣшеніи секунды въ униссонъ).
Вотъ почему задержаніе въ бассу передъ основнымъ тономъ
требуетъ въ трезвучіи удвоенія тэрціи или квинты.
Задержаніе снизу.
Оно встрѣчается гораздо рѣже задержанія сверху, потому
что менѣе благозвучно и употребленіе его обставлено нѣкото¬
рыми стѣснительными условіями. Наиболѣе естественное вве¬
деніе задержанія снизу возможно тамъ, гдѣ голосъ при пере¬
мѣнѣ аккорда движется на полуступень вверхъ, слѣдовательно,
гдѣ мелодія подымается отъ III къ ІУ или отъ УІІ къ УШ
ступенями. И здѣсь также должны быть во всей строгости со-
олюдаемы правила введенія и разрѣшенія задержанія.
■Задержаніемъ снизу весьма легко объясняется съ перваго
взгляда странный способъ разрѣшенія септаккорда на первой
ступени минора, по которому септима не опускается внизъ, а
подымается на полутонъ вверхъ.
- 79 -
Въ видѣ исключенія допускается задержаніе на большую
секунду вверхъ передъ тэрдіей мажорнаго трезвучія.
Задержаніе нисколько не скрываетъ параллелизма, какъ-
бы долго оно не длилось (напр. въ трехвременномъ счетѣ его
разрѣшеніе вступаетъ на второмъ слабомъ времени); а потому
слѣдующіе примѣры неправильны.
Приведенные примѣры параллелизма квинтъ можно было-
бы замѣнить параллелизмомъ квартъ при движеніи верхняго
тона квартъ; при этомъ также образуются параллельныя квин¬
ты, но на сильныхъ временахъ аккорда, и, какъ тоны не су¬
щественные въ аккордѣ, а только случайные, допущены быть
могутъ. Напримѣръ.
Изъ этого примѣра усматриваемъ, что квинты на сильныхъ
временахъ являются не какъ результатъ разрѣшенія, а какъ
диссонирующія ноты, требующія разрѣшенія; поэтому-то мы и
не ощущаемъ ихъ неправильности.
Дѣйствительно, стоитъ только въ предъидущемъ и настоя¬
щемъ примѣрахъ отбросить задержанія, чтобы убѣдиться въ
справедливости сказаннаго
— 80
Итакъ въ первомъ примѣрѣ параллельныя квинты уничто¬
женіемъ задержаній вполнѣ обнаружены, во второмъ-же кажу¬
щіяся квинты превратились въ параллельныя кварты. Впрочемъ,
въ этомъ случаѣ, какъ и во многихъ другихъ, ощутимость
фальши въ громадной степени зависитъ отъ тэмпа: чѣмъ мед¬
леннѣе тэмпъ, тѣмъ неправильность менѣе замѣтна и наоборотъ.
Иногда задержанія вводятся одновременно въ двухъ и бо¬
лѣе голосахъ. Здѣсь нужно различать два случая: 1) когда
оба голоса движутся въ одномъ направленіи и 2) когда ихъ
направленія противуположны. Въ первомъ случаѣ допускается
движеніе параллельными тэрціями и секстами, т. е. интервал-
лы между задержаніями въ обоихъ голосахъ и между разрѣ¬
шеніями ихъ будутъ тэрдіи или сексты; во второмъ случаѣ
интерваллы между задержаніями и разрѣшеніями, понятно, бу¬
дутъ не одинаковы, лишь-бы оба интервалла входили въ со¬
ставъ предыдущаго и послѣдующаго аккордовъ. Въ видѣ
исключенія допускается движеніе задержаній параллельными
квартами, но съ условіемъ, чтобы онѣ были прикрыты снизу
секстами, слѣдовательно, при одновременныхъ задержаніяхъ въ
трехъ голосахъ, движущихся параллельными секстаккордами.
Задержанія въ двухъ голосахъ. 1-й случай.
г
0
81
Второй тактъ примѣра д на сильномъ времени представ¬
ляетъ нотккордъ побочный, разрѣшающійся въ 6 аккордъ;
второй тактъ примѣра в — ундэцимаккодръ. Можно-бы было
примѣнить послѣдній тактъ примѣра д посредствомъ задержа¬
нія такъ:
получаетсл 64 аккордъ, происшедшій отъ одновременнаго за-
держаія передъ квинтой и тэрціей трезвучія. Далѣе мы уви¬
димъ, что и нѣкоторые, другіе аккорды, не считавшіеся за са¬
мостоятельные (коренпые), легко объясняются помощію задер¬
жаній.
2-й СЛУЧАЙ.
Задержанія одновременно въ трехъ голосахъ.
Казбирюка, Учебникъ гармоніи.
11
— 82 —
Эти примѣры показываютъ намъ, до какого богатства и
разнообразія могутъ достигнуть гармоническія формы при вве¬
деніи въ простые аккорды задержаній одновременно въ нѣ¬
сколькихъ голосахъ.
„ Большине™ побочныхъ нонаккордовъ, а также уидэцимъ
рцдэцимъ аккорды объясняются задержаніями.
1№1ВІ всѣхъ предыдущихъ примѣрахъ задержаніе разрѣша-
АШМІ ПГ™° на секУндУ ввеРхъ пли внизъ въ томъ же са-
чтп ™т!?Д ’ ВЪ КОТОРОМЪ оно являлось какъ диссонансъ;
ГсГ ХТ° 0ТЪ Т0Г0’ Т всѣ пР°чіе голоса оставались
ной Тачпѣт. „Стахъ при разрѣшені* задержанія Но не рѣдко
въ сіотю г.ш. ИИ ег0 0ДИНЪ ИЛИ нѣсколько голосовъ переходятъ
получают™ Р(]ЛЬ ВЪ Т°НЫ НОВаго аккоРДаі въ этомъ случаѣ
комбинаціи, — нужно лишь со-
„ ? / тонъ разрѣшенія входилъ въ составъ новаго
образомъ в0ес?ТпопеГс°съДВИЖеНІеМЪ Пр0тахъ голосовъ. Такимъ
нія затепжінія впот приготовленія, вступленія и разрѣше-
бываютъ ^случаи — дажГна ч^е.^ & На Трй й~
— 83 —
Въ ТРЕХЪ АККОРДАХЪ.
Въ ЧЕТЫРЕХЪ АККОРДАХЪ.
Нѣкоторые исключительные случаи разрѣшенія задержаній.
Сюда относятся: 1) Разрѣшеніе посредствомъ промежуточ¬
наго аккордоваго топа, 2) разрѣшеніе посредствомъ вспомога¬
тельной ноты, 3) разрѣшеніе въ аккордовый тонъ скачкомъ.
Первый случай состоитъ въ томъ, что между задержаніемъ
и его разрѣшеніемъ вставляется какой-либо аккордовый тонъ,
могущій явиться или плавно, или скачкомъ, обыкновенно на
ближайшемъ слабомъ времени такта, т. е. на второмъ.
— 84 —
Г АЗРЪШЕШЕ ПОСРЕДСТВОМЪ ВСПОМОГАТЕЛЬНОЙ НОТЫ, ОТСТОЯЩЕЙ ОТЪ
АККОРДОВОЙ НА ПОЛУТОНЪ внизъ.
I Г^гЗ'- 1 Ь — ! - - -рз - ~Т - ГГ ®— т — 0-Ц— —1^1^ _
ІІІ’ИМѢРЪ РАЗРѢШЕНІЯ ЗАДЕРЖАНІЯ ВЪ АККОРДОВЫЙ ТОНЪ <'КД ДНОМЪ
*
щщтт
ѵ %
■&■ -
1 ШІ
шггь^олькГппирѵтГ16 0ТЪ правилъ разрѣшенія можно объяс-
а съ лоѵі'ой—тя/ ТШемъ тона Разрѣшенія въ другой октавѣ,
лгГ о Дру10и такъ- называемымъ сокращеніемъ, т е- подпазѵ-
™ѴеТ1 3?Г "Р»в«шо И ТГІъ
тонъ- по юшкоы 'мО ^-’адо скачекъ въ другой аккордовый
(ШЪ но нашему объясненію приложенный выше шшмѣпъ есть
какъ-бы видоизмѣненіе слѣдующаго. примѣръ есть
ШЩ
г I
- — I — і_«-.
правилъ разрѣшая Хсущест^ютъЯ еще^ за^^ задержа™й отъ
т. е. не связанныя. Ош могт ^ бьт ГДерЖаН,Я свободныя’
готовленныя и въ этомъ с“ 2 1 ^ Р°Д°ВЪ: Ш ПрИ"
ютъ тонъ пюиготов ченііг стоимости часто превыша-
они скорѣе напоминаютъ намГ^ГГ°Т0ВЛеННЬІЯ В0БСе и тогда
ющія ноты. перемѣнныя или прикрашивай
-а- -
— і -
І7"Т ® - ш
=щэ
— ег-— I- — ,
— 85 —
О цифрованіи задержаній.
Запутанность и сложность гармоническихъ комбинацій при
задержаніяхъ требуетъ точнаго обозначенія цифрами иптервал-
ловъ аккорда; а потому приходится кромѣ цифръ, принадле¬
жащихъ данному коренному аккорду, ставить еще цифры, от¬
носящіяся къ чуждымъ аккорду тонамъ и къ ихъ разрѣшені-
ніямъ; принято эти цифры соединять знакомъ тире, — чтобы по¬
казать, что соотвѣтствующіе интерваллы смѣняются въ томъ-
же голосѣ. Напр., трезвучіе съ задержаніемъ
передъ
октавой
обозначается такъ:
9-8
»
квинтой
»
6—5
»
тэрціей
»
»
4—3 Г
Въ б аккордѣ.
9—8
передъ
октавой
»
»
6-
7-6
»
секстой
»
»
3—
4—3
»
тэрціей
»
»
6- .
Въ 64 аккордѣ.
9— 8~
передъ
октавой
»
»
6-
4 —
7—6
»
секстой
»
»
4—
6—
»
квартой
••
»
5— і.
Въ 7 аккордѣ.
9-8
передъ
октавой
»
»
7—
»
септимой »
»
8-7
7 — ~
»
квинтой
»
»
6-5
7—
»
тэрціей
»
>>
4-3.
Въ °5 аккордѣ.
7-6
передъ
секстой
»
»
5 —
»
квинтой
»
5>
6 —
6-5
— 86 —
передъ тэрціей обозначается такъ:
» секстой » »
» квартой » »
» тэрціей » »
передъ секстой » »
передъ квартой » »
передъ секундой » »
6-
5-
4—3. Въ 4з аккордѣ.
7-6
4—
3—
5 — 4
3—
6—
6—
4—
4- з. Въ 2 аккордѣ.
7-6
2—
6—’
2—
5- 4
6-
3-2.
Что касается до способа цифрованія задержаній въ бассу,
то, такъ какъ при его движеніи и всѣ интерваллы аккорда
измѣняются, слѣдовало-бы обозначать цифрами всѣ дѣйстви¬
тельно происходящія измѣненія. Но есть, впрочемъ, другой,
гораздо болѣе практичный способъ цифрованія, не требующій
такой точности обозначенія; онъ состоитъ въ томъ, что подъ
тономъ разрѣшенія ставится цифра, соотвѣтствующая аккорду
надъ бассомъ и отъ нея влѣво проводится наклонная черта къ
тону задержанія, чтобы этимъ показать, что аккордъ вступаетъ
одновременно съ задержаніемъ, а не его разрѣшеніемъ.
87
;
6- 7-в 5-4
7- 7-в в- 5" 4" в_
Примѣры цифрованія задержанія въ бассу,
По первому способу.
По второму способу тѣ-же примѣры.
О предъѳмѣ.
Предъемъ есть гармоническое преобразованіе мрвовщчаль
наго кореннаго аккорда способомъ, противутшж
мическомъ отношеніи задержанію. Какъ пока..ы *
его названіе (отъ слова преднимать ), онъ состоитъ ’
88
что одинъ голосъ, а иногда и нѣсколько голосовъ берутъ тоны
слѣдующаго аккорда, когда другіе голоса остаются еще на то¬
нахъ предъидущаго, т. е. одинъ изъ голосовъ какъ-бы преду¬
преждаетъ вступленіе новой гармоніи.
Предъемъ, какъ и задержаніе, принадлежа новому аккорду,
диссонируетъ съ прежнимъ; онъ не требуетъ приготовленія и
является обыкновенно на послѣднемъ слабомъ времени такта
или аккорда, часто даже на весьма дробной части послѣдней
доли, въ этомъ случаѣ его можно разсматривать какъ предъ-
удареніе.
нахъІРГ:Ъ“Г 0СТаеТСЯ на Т0Й'же нотѣ’ какъ въ 4>имѣ-
Коомѣ тот пі,гг ДИТЪ На ДРУГУЮ гармоническую ноту скачкомъ,
чаѣ лотжрігт, іи- . можетъ встУІіать скачкомъ, но въ этомъ слу-
(Хотя бываютъ искГчегіяГ™ ^ ЫакотоРХю пеРешелъ'
89
Между первой нотой предъема и той, въ которую онъ пе¬
реходитъ, можетъ быть вставлена прикрашивающая снизу или
сверху къ этой послѣдней.
, ^ х
=±=*=І
тт
^ - х\
т
лне-
л
- *~ТГ —
Крестиками обозначены прикрашивающія ноты.
Иногда могутъ явиться рядомъ двѣ предъемныя ноты одна
за другой.
Предъемъ въ нѣсколькихъ голосахъ одновременно.
Предъемомъ бываетъ также иногда нота, не принадлежащая
слѣдующему аккорду, но которая могла-бы быть вь немъ.
Этой нотой обыкновенно бываетъ септима или нона, которыя
всегда можно добавить къ трезвучію. ^
12
— 91 —
— 90 —
Нредъемъ встрѣчается иногда въ одномъ аккордѣ съ задер¬
жаніемъ, но въ этомъ случаѣ нужно наблюдать, чтобы не обра¬
зовались запрещенные параллелизмы квинтъ, секундъ и септимъ.
Ошибочность этихъ примѣровъ состоитъ въ томъ, что предъ-
емъ вступаетъ одновременно съ задержаніемъ; онъ-бы долженъ
вступать нѣсколько позже, напр. такъ: 4
Опаздывающіе тоны и синкопированная Гармонія.
Вслѣдствіе неравномѣрнаго вступленія голосовъ при смѣнѣ
аккордовъ, кромѣ задержаній и предъемовъ, образуются еще
I
такъ-называемые опаздывающіе тоны или синкопированные ак¬
корды. Опаздываніе происходитъ почти всегда на половину
стоимости доли такта или аккорда. Разница между задержа¬
ніями и опаздывающими тонами состоитъ въ томъ, что послѣд¬
ніе не имѣютъ гармоническаго значенія, а скорѣе ритмическое,
потому что они, въ нѣкоторыхъ случаяхъ, бываютъ даже не
приготовлены и не разрѣшены; второе не менѣе важное разли¬
чіе слѣдующее: опаздывающіе тоны или аккорды являются
всегда большими рядами, между тѣмъ какъ задержанія въ боль¬
шинствѣ случаевъ представляютъ явленіе одиночное.
Синкопированныя гармоніи происходятъ или одтого, что
верхніе голоса отстаютъ съ самаго начала на половину стои¬
мости басеовыхъ нотъ и продолжаютъ отставать до конца ряда,
или-же потому, что въ бассу образуется рядъ предъемовъ и
тогда верхніе голоса кажутся отстающими отъ басса, но это
отстаиваніе не имѣетъ уже характера ритмическаго, а гармо¬
ническій.
1-й случай.
Ьсѵ в - Г - ^ - 1 .и І — « — Ч- - 1 ! —
.г— А - а, - Ц - ^ - в -
- Г 1 -Іг 4: .
Г і
2-Й СЛУЧАЙ.
— » ' Ш і— 1 - ■ * ѵ - 0- Іі
е
: ‘ » 1 1 й ; і ^
і
г I I і 1 | 1 *
и Р т р
л : • ЯУ31
Доказательствомъ тому, что образовавшіеся аккорды не
12
ф
— 93 —
— 92 —
имѣютъ ничего общаго съ задержаніями, служитъ неправиль¬
ное вступленіе п разрѣшеніе диссонансовъ.
Такъ: въ первомъ тактѣ малая нона /’ переходитъ вверхъ,
во второмъ септима а дѣлаетъ скачекъ вверхъ, тоже самое въ
третьемъ, только внизъ; во второмъ примѣрѣ: въ первомъ тактѣ
большая септима идетъ на кварту внизъ, во второмъ малая
септима, разрѣшаемая въ октаву, въ третьемъ уменьшенная ок¬
тава — въ малую дэциму пт. д
Синкопированная гармонія могла возникнуть, вѣроятно, изъ
неперемѣннаго слѣдованія басса и верхнихъ голосовъ, раздѣ¬
ленныхъ между собою паузами, но потомъ мѣста паузъ были
заняты продолженіями аккордовъ, напр.:
О проходящихъ нотахъ.
Проходящими нотами называются ноты, не принадлежащія
аккорду; онѣ или замѣщаютъ промежутки между аккордо¬
выми тонами, или-же служатъ украшеніемъ имъ.
Если проходящія ноты пополняютъ промежутки между ак¬
кордовыми тонами, то онѣ обыкновенно движутся по ступенямъ,
т. е. секундами на слабыхъ временахъ (чаще) или на сильныхъ
(рѣже); въ первомъ случаѣ онѣ называются просто проходя¬
щими пли проходящими правильными, во второмъ — перемѣн¬
ными.
Какъ проходящія, такъ и перемѣнныя, должны всегда пе¬
реходить въ аккордовый тонъ и вступать тоже послѣ аккордо¬
ваго тона, слѣдовательно, каждая проходящая нота помѣщает¬
ся между двумя гармоническими нотами, отстоящими одна отъ
другой па интерваллъ большой или малой тэрціи.
Изъ сказаннаго слѣдуетъ, что оба вида проходящихъ потъ
возможны тамъ, гдѣ мелодія идетъ гаммообразно: въ видѣ діа¬
тонической или хроматической гаммы.
. Примѣръ діатоническихъ проходящихъ нотъ. Знакомъ х —
ооозпачепы правильныя проходящія, знакомъ о— перемѣнныя.
Примѣчаніе Считаемъ умѣстнымъ замѣтить, что сильными временами на¬
зываются не только главныя или бывшія Главныя доли такта, но также и
первыя половины разчлененныхъ долей.
Въ первыхъ двухъ примѣрахъ слѣдуютъ рядомъ проходя¬
щая и перемѣнная, что допускается, если вторая изъ иихъ
переходитъ въ гармоническую поту и неизбѣжно въ промежут¬
кѣ кварты. Въ третьемъ примѣрѣ проходящія только правиль¬
ныя, потому что аккордъ весь состоитъ изъ тэрцій, и гамма
начинается гармонической нотой . Его можно видоизмѣнить слѣ¬
дующимъ образомъ:
Теперь уже гамма начинается перемѣнной нотой.
И такъ двѣ проходящихъ ноты допускаются рядомъ съ усло¬
віемъ, чтобы разстояніе между ними было секундой и чтобы вто¬
рая непосредственно переходила въ гармоническую поту. При¬
водимъ примѣръ неправильнаго употребленія проходящихъ нотъ.
Въ первомъ примѣрѣ тонъ д переходитъ скачкомъ въ гар¬
моническій тонъ сий является скачкомъ послѣ а, во второмъ
примѣрѣ употреблены двѣ подходящихъ подрядъ, но вторая
переходитъ въ аккордовый тонъ а не плавно, а скачкомъ, нако¬
нецъ въ томъ-же примѣрѣ слѣдуютъ на разстояніе тэрцш дв
— 94
проходящихъ Ь и д, хотя вторая и разрѣшается. Когда мелодія
движется хроматическими ступенями, то могутъ непосредственно
идти одна за другой, 3, 4 и даже 5 проходящихъ нотъ, напр.:
Если проходящія ноты являются не въ гаммообразномъ по¬
рядкѣ и не пополняютъ промежутковъ между аккордовыми то¬
нами, тогда онѣ называются прикрашивающими или вспомога¬
тельными. Правила для ихъ употребленія слѣдующія: 1) при¬
крашивающая нота должна переходить въ свою гармоническую
поту плавнымъ движеніемъ, но появляться можетъ и скачкомъ
отъ предыдущей гармонической; опа лучше звучитъ, если снизу
отстоитъ отъ гармонической на полутонъ, при движеніи же
сверху можетъ отстоять и на тонъ и на полутонъ безразлично.
Въ этомъ примѣрѣ прикрашивающія ноты помѣщены на
сильныхъ временахъ, а именно: въ первомъ тактѣ діз, е, сіе ;
во второмъ /5 а, с; въ третьемъ — (ііз, въ четвертомъ —
в, д, Ь. Но прикрашивающія ноты могутъ быть и на слабыхъ
временахъ. Примѣръ:
Самымъ естественнымъ было-бы введеніе прикрашивающей
ноты за ея гармонической и разрѣшеніе въ нее-же, напр.
95
\
Г
>
л
п
)
Примѣръ съ верхними прикрашивающими нотами.
Въ обоихъ примѣрахъ прикрашивающія ноты помѣщены
между двумя одинаковыми гармоническими на слабыхъ време¬
нахъ такта Но встрѣчаются и на сильныхъ временахъ передъ
гармонической нотой, причемъ онѣ вводятся по парно, т. е.
одна сверху, другая снизу — или поочередно, или обѣ вмѣстѣ.
96 —
Послѣдній примѣръ отличается отъ предыдущихъ тою осо¬
бенностью, что обѣ прикрашивающія помѣщены въ промежут¬
кѣ между гармонической нотой и ея повтореніемъ.
Не слѣдуетъ думать, чтобы проходящія и прикрашивающія
ноты, какъ видно изъ нашихъ примѣровъ, были непремѣнно
стоимости незначительной въ сравненіи съ аккордовыми нота¬
ми; очень часто въ сочиненіяхъ лучшихъ авторовъ мы натал¬
киваемся па проходящія и прикрашивающія ноты по стоимости
равныя или даже превышающія стоимость долей такта, какъ напр.
Прикрашивающія или, какъ ихъ часто называютъ, вспомо¬
гательныя ноты, произошли, вѣроятно, отъ мелодическихъ укра¬
шеній, извѣстныхъ въ музыкѣ подъ именемъ форшлага. Нашъ
послѣдній примѣръ представляетъ мелодію, украшенную дол¬
гими форшлагами.
Мы говорили уже, что проходящія ноты являются въ гам¬
мообразной мелодіи въ предѣлахъ одного и того-же аккорда и
замѣщаютъ промежутки между аккордовыми тонами. Но это
не единственный способъ ихъ примѣненія. Онѣ могутъ являть¬
ся особнякомъ и служатъ въ этомъ случаѣ связующимъ зве¬
номъ между двумя различными аккордами. Наиболѣе употре¬
бительныя изъ нихъ: проходящая септима и проходящая квар-
ча, обѣ удобны между аккордами, находящимися въ квинто¬
вомъ сродствѣ. Примѣръ:
Примѣры съ проходящими нотами въ видѣ сексты и ноны.
_І — -I-
Секвенція изъ трезвучій мажорнаго лада много выигрываетъ,
отъ введенія проходящихъ септимъ и ихъ обращеній, нижнихъ
секундъ.
- 8 - й - 5- - 4*
га*=г-
■ I
іш
^ I
Примѣръ секвенціи съ проходящими квартами и ихъ обра¬
щеніями.
^ - -
■зк=±
ЩШі
При употребленіи проходящихъ нотъ слѣдуетъ заботиться
въ особенности о чистотѣ и правильности голосоведенія, в и,
ма легко впасть въ слѣдующія ошибки: 1) параллельныя к ю -
ты образовавшіяся изъ первоначальныхъ скрытыхъ,
кновенія между гармоническими и проходящими нотами, пр -
дающія неясность даже само» простой гарнонинестоВ посді,-
довательности.
Примѣромъ перваго рода ошибокъ можетъ служить слѣду¬
ющая фраза:
-ѳ - 'я—:
~ь Г"
пар ал л.
:ТТ=
— 98 —
Точно также образуются параллельныя октавы.
скрыт. I % Гв
ЕЕ?-— Ё— —р- г
1 і
Кромѣ ошибокъ, указанныхъ въ предъидущихъ пшгаѣпахъ
:«ГтСЯ ДРУГІЯ Въ Вйдѣ ^арі^хъ^дъ!
квартъ, септимъ и нонъ; это можетъ произойти тогда когда
реХгтГ™ЛѢДУт 0ДИ “ «РоХящая’ Пі
ремъпная нота на разстояніи секунды.
л V
«■
ШШшк
|| \Ч Ь?\ }1
О: Г
К—
нлоВмГ™ 2?НѴаМІТИТЬ’ тго тэипъ пгРаетъ нема-мваж-
ыоническихъ шл«енШХТсноСТХН°" Т*™- падобяыз[ъ гаі>-
пансовъ будетъ замѣ™** » °’ послѣдованіе двухъ диссо-
замѣтно или горЙ * Ѣ медленномъ тэмпѣ и весьма не-
оамътно или совсѣмъ скрадывается въ быстромъ
хода*иъГвот Х™6""’ Ч* употребленіи про-
« и„таТ»“СТМІ1 ^ с™«™енш ш съ гармошче-
секунда “инеГ„™°“Е0Ве-аШ “Ѣютъ **«> “ разстояніи
пеиерехо*ял1ей-безраі™ ’ ™реидя“'ей “ У-иссми. «и
— 99 -
Примѣры секунды, переходящей въ униссонъ:
Тотъ-ЖЕ ПРИМѢРЪ ИСПРАВЛЕННЫЙ:
Стоитъ только проиграть* оба примѣра, чтобы убѣдиться
въ преимуществѣ втораго.
Итакъ мы видимъ, что секунда, выходящая изъ униссона,
звучитъ гораздо лучше, чѣмъ та-же секунда, входящая въ
него изъ тэрціи.
Подобнаго-же рода столкновенія и гармоническія неясности
происходятъ при употребленіи прикрашивающихъ нотъ и хро¬
матическихъ проходящихъ; здѣсь уже столкновеніе носить ха¬
рактеръ перёченъя (см. ниже). Для избѣжанія этой ошибки не
слѣдуетъ вводить хроматическое измѣненіе тона, который по¬
вторяется въ той-же, въ высшей или низшей октавѣ, напр.:
О проходящихъ аккордахъ.
Проходящими аккордами называются случайныя гармони¬
ческія формы, образовавшіяся отъ одновременнаго вступленія
проходящихъ или прикрашивающихъ нотъ въ двухъ и болѣе
голосахъ. Существенное отличіе ихъ отъ коренныхъ аккордовъ
состоитъ или въ особенномъ новомъ составѣ (конструкціи), или
же въ способѣ введенія и разрѣшенія. Въ большинствѣ слу¬
чаевъ проходящіе аккорды, какъ менѣе важные, вступаютъ па
слабыхъ временахъ такта или на бывшихъ слабыхъ.
13*
Проходящія ноты въ двухъ голосахъ.
внизъ, ии-же въ" проттупо’йжиои 1 “йьТ ГЫ0С0ВІ вве)>хъ н
ШрзИри
г Г~~г-
===2=
19- I
ІШИРІ
5=&=В
I
* *
а ** - - - -
ІЁіІн:
■*• 0.
разнообразными, ^шь^біГ'тгш.кп^^ѣ м^НЯЮТСя .и могутъ быть
но ступенямъ. * °^ ; проходящія разрѣшились
Г ■ер Р -
! т г р гг*? гТ .
мающимъ прикра^ющим™™ И КЪ ОДновРеменно всту-
101 —
Въ ПРОТИВУПОЛОЖНОМЪ ДВИЖЕНІИ.
Еще болѣе интересныя комбинаціи получаются, если дви¬
жутся три, или даже всѣ четыре голоса. Въ этомъ случаѣ,
кромѣ предыдущаго замѣчанія, нужно имѣть въ виду, чтобы
не образовалось слишкомъ много диссонансовъ подрядъ; это до¬
стигается отчасти употребленіемъ при движеніи въ одну сто¬
рону тэрцій и секстъ, отчасти пріостановкой одного изъ голо¬
совъ на болѣе или менѣе короткое время. При движеніи трехъ
голосовъ въ одну сторону могутъ образоваться параллельные
аккорды подъ условіемъ, чтобы параллельныя кварты прикры¬
вались снизу секстами.
Примѣръ проходящихъ аккордовъ съ противуположнымъ дви¬
женіемъ голосовъ.
102
у
і
“у — 1 — © - - - - - 0.
1 . X I
яж
' -| — I — I - ' — I — I - » — I — »-»
,л ^К!2РДЫ) образоваТІеся въ этихъ примѣрахъ, трудно бы-
стнанны еСЛИІІ Не было родящихъ, -до того они
,.ПР м„ ши сами по себѣ, или по своимъ разрѣшеніямъ. При-
ігпикпа Ще прим^ры съ хроматическими проходящими и съ
прикрашивающими нотами.
р
— 103 —
Проходящіе аккорды посредствомъ прикрашивающихъ нотъ въ
НИСКОЛЬКИХЪ ГОЛОСАХЪ.
Проходящіе аккорды
какъ хроматическое видоизмѣненіе коренныхъ.
Между многочисленными проходящими аккордами особенно
■ выдаются по своей гармонической важности аккорды съ хро¬
матическимъ повышеніемъ или пониженіемъ какого-либо тона.
Они такъ часто употребляются въ гармонизаціяхъ и имѣютъ
такое громадное значеніе, что мы считаемъ необходимымъ по¬
говорить о нихъ подробнѣе. Чтобы показать нагляднѣе, что мы
понимаемъ подъ хроматическимъ видоизмѣненіемъ извѣстныхъ
намъ коренныхъ аккордовъ, приведемъ нѣсколько примѣровъ.
Ьозьмемъ, напр., мажорное трезвучіе и будемъ въ немъ то по¬
вышать, то понижать составные тоны; тоже сдѣлаемъ и съ
другими видами трезвучій.
— 104 —
4. 5. 6.
Разсматривая эту массу новыхъ аккордовъ, мы въ ней най¬
демъ пригодные намъ проходящіе аккорды совершенно отлич¬
ные по своей конструкціи отъ извѣстныхъ намъ четырехъ ви¬
довъ. Нѣкоторые изъ нихъ существуютъ, какъ самостоятель¬
ные основные аккорды или въ обращеніяхъ, другіе-же, чтобы
быть понятными, требуютъ присоединенія дополнительнаго тона.
Эти аккорды обозначены цифрами: 6, 7, 9, 1В, 20. Первый
изъ нихъ называется мажорно-уменьшеннымъ трезвучіемъ, вто¬
рой — двояко-уменьшеннымъ или уменьшеннымъ тэрцквинтак-
кордомъ, третій — минорно-увеличеннымъ; остальные два осо¬
быхъ названій не имѣютъ. Теперь мы покажемъ, какъ надо
пользоваться этими аккордами. Первый видъ произошелъ отъ
пониженія квинты въ мажорномъ трезвучіи; а всякое хромати¬
ческое пониженіе указываетъ на движеніе внизъ, слѣдователь¬
но, пониженная квинта должна разрѣшиться внизъ.
Лучше. Еще лучше.
Второй видъ произошелъ отъ хроматическаго повышенія
основнаго тона въ минорномъ трезвучіи и потому повышенный
основной тонъ долженъ переходить на полутонъ вверхъ.
-.ЛІ—Ьа - ®—
Л у ч'ш е.
шт г
Третій видъ произошелъ отъ повышенія квинты въ минор-
— 105 —
номъ-же трезвучіи, а потому аккордъ долженъ разрѣшиться
слѣдующимъ образомъ:
Что касается до остальныхъ двухъ новыхъ видовъ, то они
нуждаются въ добавочномъ тонѣ и тогда только вполнѣ будутъ-
понятны.
Поступая подобнымъ образомъ не только съ трезвучіями,
но и съ другими аккордами, мы получимъ новыя аккордовыя
комбинаціи. Однако-же, не всѣ онѣ годятся по своей звуковой
красотѣ. Наиболѣе употребительны изъ нихъ аккорды съ по¬
вышенной и пониженной квинтой, а также аккорды съ увели¬
ченной секстой.
Аккорды съ увеличенной квинтой.
Мы уже отчасти знакомы съ увеличеннымъ трезвучіемъ,
какъ кореннымъ аккордомъ на Ш-й ст. минорной гаммы. Онъ
тамъ происходитъ естественнымъ путемъ, такъ какъ минорная
гармоническая гамма требуетъ искусственнаго повышенія ѴП-й
ступени. Кромѣ того, этотъ аккордъ можетъ принадлежать
УІ-й ст. мажора съ искусственно пониженной секстой строя.
Въ обоихъ случаяхъ его слѣдуетъ считать за аккордъ корен¬
ной. Какъ диссонирующій аккордъ увеличенное трезвучіе дол¬
жно разрѣшаться. Въ минорѣ, какъ уже намъ извѣстно, оно
разрѣшается въ I, У и УІ-ю ступени, а въ мажорѣ въ 1,
и ІУ. Что-же касается до приготовленія его, то передъ нимъ
можетъ стоять аккордъ, имѣющій съ нимъ общій тонъ, или же
аккордъ, одинъ изъ тоновъ котораго могъ-бы плавно перехо¬
дить въ увеличенную квинту.
& т
Сравнивая эти шесть способовъ разрѣшеній между собою,
находимъ, что два изъ нихъ повторяются; слѣдовательно, всѣхъ
14
*
— 106 —
различныхъ разрѣшеній увеличеннаго трезвучія можетъ быть
только 4.
Приготовленіе.
Возможно также разрѣшеніе увеличеннаго трезвучія въ чет¬
вертую ступень, но тогда оно должно быть въ первомъ обра¬
щеніи во избѣжаніе параллелизма.
Увеличенное трезвучіе состоитъ изъ большой тэрдіи и уве¬
личенной квинты, которыя энгармонически даютъ уменьшен¬
ную кварту и малую сексту; а такъ какъ и обращенія этого
аккорда даютъ тѣ-же интерваллы, то слѣдовательно, трудно
опредѣлить по слуху — основной или обращенный данный ак¬
кордъ. Другими словами: какъ основной видъ, такъ и его два
обращенія, звучатъ какъ основные аккорды. Вотъ по какой
причинѣ увеличенное трезвучіе принадлежитъ тремъ минорнымъ
и столькимъ-же мажорнымъ ладамъ.
в-А Ь—Ѵ Па-Сіз
Разрѣшая каждый изъ этихъ трехъ видовъ увеличеннаго
трезвучія въ предѣлахъ ихъ тональностей, получаемъ 12 раз¬
личныхъ мажорныхъ и минорныхъ трезвучій. Для краткости
выписываемъ разрѣшенія трехголосно:
Большія и малыя буквы надъ нотами указываютъ на ак¬
кордъ разрѣшенія.
Замѣчая, что въ увеличенное трезвучіе входятъ по звуку
три разной высоты тона, находимъ, что вообще всѣхъ различ¬
— 107 —
ныхъ по звуку, увеличенныхъ трезвучій можетъ быть только
четыре. Дѣйствительно:
■ * л і * а. л.
1. *■ ^ _ — _ .. _ _ _ -
Аккорды, помѣченные одинаковыми цифрами, суть не что
иное, какъ энгармонированныя обращенія.
Увеличенное трезвучіе до сихъ поръ разсматривалось какъ
аккордъ, существенно принадлежащій тональности. Но онъ-же
можетъ являться какъ проходящій аккордъ, т. е. первоначаль¬
но чистая квинта отъ хроматическаго измѣненія превращается
въ увеличенную. Это происходитъ двоякимъ способомъ: 1) въ
мажорномъ трезвучіи повышается квинта, 2) въ минорномъ
трезвучіи понижается основной тонъ.
фИШІрр
I I
Въ обоихъ случаяхъ результатъ получается °ДИНЪ и тотъ-
же но обращаются съ аккордами различно. Хроматическое по
ниженіе основнаго Хона обыкновенно дѣлается въ МИ™Р°“
трезвучіи УІ-Й ступени мажора, когда оно находится передъ
64 аккордомъ въ кадансѣ, слѣдовательно такъ.
Ф I « • I ^ | "
на укапанныхъ стУ=ъ
ние= не намѣняетъ сущности ихъ отн«еш
ности, а потому новаго о нихъ 10в0Рв должна идти на
только то, что увеличенная квинта всегда
полуступень вверхъ. а то1І.
Г, {Іи г. і ! _ _ _ 1 — тг4~з Д —
VII VI
— 108 —
На пятой ступени минора нельзя построить увеличеннаго
трезвучія, потому что увеличенная квинта будетъ эягармони-
рованная малая секста строя и весь аккордъ черезъ это пере¬
носится въ иную тональность.
На тѣхъ-же самыхъ ступеняхъ въ мажорѣ и минорѣ обра¬
зуются и 7 аккорды съ увеличенной квинтой, переходящіе сек-
вентнымъ порядкомъ въ трезвучіе, но съ условіемъ, чтобы
квинта подымалась на полутонъ.
Въ приведенныхъ примѣрахъ разрѣшеній увеличеннаго тре¬
звучія и большаго 7 аккорда съ увеличенной квинтой взяты
отношенія самыя натуральныя, т. е. аккорды, диссонирующіе
съ своими разрѣшеніями, находятся въ квинтовомъ сродствѣ.
Но было уже раньше сказано, что квинта увеличенная — не
измѣняетъ естественныхъ отношеній аккордовъ, слѣдовательно,
возможна еще масса соединеній этого аккорда съ другими ступе¬
нями строя, лишь-бы были соблюдены законы голосоведенія, напр.
Остается еще упомянуть о Ѵ7 аккордѣ съ повышенной и
пониженной квинтой.
У7 аккордъ съ повышенной квинтой состоитъ изъ большой
тэрціи, увеличенной квинты и малой септимы; онъ въ тѣсномъ
расположеніи звучитъ вяло по причинѣ близости квинты къ
септимѣ (уменьшенная тэрція); болѣе красивый звукъ полу¬
чается, если интерваллъ уменьшенной тэрціи обратить, т. е.
3 величенную квинту перенести въ верхнюю октаву — тогда
3 меныпенная тэрція превратится въ увеличенную сексту.
Разрѣшеніе происходитъ по правиламъ обыкновеннаго Уі
— 109 —
аккорда, но квинта должна идти на полутонъ вверхъ въ тэр-
цію тоническаго трезвучія. Приготовляется этотъ аккордъ Іі-и,
Ѵ-й и ѴІІ-й ступенями.
Вялость интервалла уменьшенной тэрціи не уничтожается
и въ томъ случаѣ, если онъ разширенъ па октаву; изъ этого
слѣдуетъ что въ расположеніи тоновъ аккорда нужно ста¬
раться чтобы квинта была расположена выше септимы, и что
этотъ аккордъ не имѣетъ 2-го обращенія, въ которомъ невоз¬
можно избѣгнуть ни умен. 3-іи, ни уменьшенной дэцимы.
Рѣже встрѣчается Гт акк. съ уменьшенной гаянтой. Въ
немъ повторяется то-же явленіе, что и въ предыдущемъ, • •
между терціей и квинтой аккорда находится слишкомъ малый
ппомежѵтокъ — уменьшенная тэрція; это исправляется обраще-
шеиъ интервалла. Расположеніе аккорда должно быть таково,
сексту а потому аккордъ не имветъ перваіи
ниженная квинта переходитъ всегда внизъ.
Увеличенный секстаккордъ.
Подъ этимъ именемъ извѣстенъ одшгь п^Ъ3наадвіе котора-
сто употребляемыхъ проходящихъ аккорд > неоцѣненно
го для модуляціи, какъ увидимъ впослѣдствіи, неоцѣненно.
— 110 —
Характеристическіе и постоянные интерваллы этого аккор¬
да, — большая тэрція и увеличенная секста, хотя онъ является
въ четырехъ различныхъ видахъ: 1) увеличенный 6 аккордъ
(6+), 2) увеличенный тэрдквартсекстаккордъ (4з6+), 3) уве¬
личенный квинтсекстаккордъ ( 5б -у) и 4) увеличенный тэрц-
квартсекстаккордъ съ дважды увеличенной квартой.
Увеличенная секста, какъ характеристическій интерваллъ
во всѣхъ этихъ видахъ, происходитъ изъ большой сексты дво¬
якимъ способомъ: посредствомъ повышенія верхняго тона
или посредствомъ пониженія нижняго. Слѣдовательно, увели¬
ченная 6-а, какъ проходящая нота, можетъ образоваться во
всѣхъ тѣхъ аккордахъ, которые заключаютъ большую сексту.
Но большая секста есть обращеніе малой тэрціи, которая на¬
ходится въ трезвучіяхъ минорномъ и уменьшенномъ, а также
въ маломъ, вводномъ и уменьшенномъ 7 аккордахъ, — откуда
окончательно слѣдуетъ, что происхожденіе увеличеннаго 6 ак¬
корда объясняется хроматическими измѣненіями въ названныхъ
аккордахъ.
Первые три вида увеличеннаго 6 аккорда строятся на ма¬
лой секундѣ въ мажорѣ и на малой секстѣ въ минорѣ; чет¬
вертый видъ исключительно принадлежитъ мажору и построенъ
на его малой (искусственной) секстѣ.
Прохожденіе чрезмѣрныхъ 6 аккордовъ объясняется слѣду¬
ющимъ образомъ: въ мажорѣ оно образуется изъ аккордовъ
доминантовой группы (V и VII ст.), въ минорѣ — изъ аккор¬
довъ субдоминантовой группы (II и IV ст.).
Первый видъ чрезмѣрнаго 6 аккорда въ мажорѣ происхо¬
дитъ отъ перваго обращенія уменьшеннаго трезвучія, въ кото¬
ромъ пониженъ бассовый тонъ.
Чрезмѣрный тэрцквартаккордъ происходитъ отъ 2-го обра¬
щенія Ѵ7 аккорда, въ которомъ пониженъ также бассовый
тонъ.
3
6+
— 111 —
Чрезмѣрный квинтсекстаккордъ происходитъ отъ перваго об¬
ращенія уменьшеннаго 7 аккорда также съ пониженіемъ басса.
Ё§Е|=рЁр11
Въ минорѣ увеличенный секстаккордъ происходитъ отъ пер¬
ваго обращенія трезвучія на ІѴ-й ступени съ повышенной
секстой. _
— % — ё-*
Чрезмѣрный Н аккордъ — отъ 7 аккорда на П-й ст. минора
во второмъ обращеніи также съ повышенной секстой.
Чрезмѣрный % аккордъ происходитъ отъ 7 аккорда на
ІѴ-й ступени въ первомъ обращеніи также съ повышеніемъ
сексты. _
Что-же касается до 4з аккорда съ два раза повышенной
квартой, то онъ исключительно принадлежитъ мажору и нро
исходитъ отъ втораго обращенія 7 аккорда на П- ст. мажо
ра, въ которомъ одновременно пониженъ бассовый тонъ и по
вышены кварта съ секстой.
Прибавимъ еще къ сказанному о 6 аккордѣ, что въ немъ
выгоднѣе удваивать тэрцію (противно правилу объ удвоеніи; въ
четырех голоси омъ сложеніи .
Всѣ названные аккорды требуютъ разрѣшенія въ мажор
ное трезвучіе или непосредственно, или при посредств > одп
го промежуточнаго аккорда. Непосредственно разрѣшаются >
аккордъ и 4з аккордъ; остальные-же два посредствомъ встав-
наго аккорда.
При разрѣшеніи бассъ и секста всегда расходятся въ чи¬
стую октаву. Для чрезмѣрныхъ 6 аккордовъ мажора аккор-
— 112
-V
домъ разрѣшенія будетъ тоника, для аш фдовъ минора — до¬
минанта; но въ обоихъ случаях ь эти аккорды мажорные.
И такъ, мы видимъ, что правильное разрѣшеніе в. аккорда
состоитъ въ веденіи тэрціи и бассоваго тона на полутонъ
внизъ, а сексты на полутонъ вверхъ; при этомъ получается
трезвучіе безъ квинты. Въ тэрцквартаккордѣ, при соблюденіи
тѣхъ-же условій, кварта остается на мѣстѣ и дѣлается квин¬
той трезвучія разрѣшенія. 6 аккордъ четырехголосный разрѣ¬
шается слѣдующимъ образомъ: 0
лхв л ьз Я. |
т. е. одна тэрція идетъ на полутонъ внизъ, другая па цѣлый
тонъ вверхъ; въ случаѣ, когда тэрціи расположс т по обѣ
стороны сексты, то верхняя должна идти внизъ для избѣжа¬
нія параллелизма. Вотъ почему третій примѣръ нещ юнъ.
Чрезмѣрный 65 аккордъ разрѣшается черезъ посредство
промежуточнаго 64 аккорда ІѴ-й ступени, въ этомъ случаѣ
тэрція и квинта образуютъ какъ-бы задержаніе и разрѣшают¬
ся послѣ басса и чрезмѣрной сексты.
Разрѣшеніе въ минорѣ этихъ аккордовъ можно считать за
полукадансъ или за полный и въ этомъ послѣднемъ случаѣ
слѣдуетъ добавить необходимые аккорды.
Разрѣшеніе четвертаго вида чрезмѣрнаго б аккорда въ ма¬
жор 5 происходитъ такимъ образомъ: бассъ на полутонъ внизъ,
тэрція остается, кварта и секста обѣ— на полутонъ вверхъ-
причемъ образуется 64 аккордъ тоническаго трезвучія, за ко¬
торымъ слѣдуетъ кадансъ.
И такъ мы видимъ, что одинъ и тотъ-же чрезмѣрный секст¬
аккордъ первыхъ трехъ видовъ принадлежитъ мажору и ми¬
нору— ладамъ въ близкой степени сродства, наир., аккордъ
йез, / Ь находится въ строѣ С и /*, гдѣ С можно принять
за доминанту отъ
Кромѣ того, увеличенный 4з аккордъ принадлежитъ двумъ
мажорнымъ и двумъ минорнымъ ладамъ посредствомъ энгар-
монированія извѣстныхъ интервалловъ. Напр. аккордъ
находится въ тонѣ Си/; если мы перенесемъ Лез м Г ®
верхнюю октаву и энгармонируемъ ихъ, то получимъ какъ-бы
совсѣмъ новый аккордъ съ разрѣшеніемъ въ другіе лады,
а именно въ Ив и Л, находящіеся къ прежнимъ въ шестой
степени сродства /чя
Довольно мягкая звучность увеличеннаго 6 аккорда (за
исключеніемъ 2-го вида) позволяетъ вводить . егс . безъ приго¬
товленія. (Чрезмѣрный 6 аккордъ по звуку напоминаетъ V т ак
кордъ безъ квинты, чрезмѣрный 65 акк. и з »ек°РД ак_
жды увеличенной квартой сходны по звуку съ .
кордомъ). Но бываютъ случаи, когда приготовленіе необ д ,
напр., когда въ самой мелодіи находится тонъ УДУЩ къ
мѣрнаго 6 аккорда или, по крайней мѣрѣ, тонъ
нему.
— -Ц— & - -4
, - Ч— к4т
Чрезмѣрный 6 аккордъ, по своему особенно выд Щ У '
характеру, только тогда производитъ желаемое впеч »
когда находится въ основномъ положеніи. (Основнымъ п л
1 О
Каабнрюк», Учебникъ г&рношм.
— 114 —
ніемъ мы здѣсь называемъ такое, въ которомъ бассъ и одинъ
изъ верхнихъ голосовъ образуютъ увеличенную сексту). На
этомъ основаніи онъ не долженъ бы имѣть обращеній, кото¬
рыя ослабили-бы его или придали другой гармоническій смыслъ.
Однако-жь, обращенія допускаются, но съ условіемъ, чтобы
бывшая увеличенная секста съ своимъ основнымъ тономъ не
встрѣчались на разстояніи уменьшенной тэрціи; въ крайнемъ
случаѣ можно допустить уменьшенную дэциму.
Аккордъ Л: 2-й есть извѣстное намъ дважды уменьшенное
трезвучіе, аккордъ № 4-й — У 7 аккордъ съ пониженной квин¬
той, аккордъ Л; 8-й — такъ называемый уменьшенный тэрц-
квинтсептаккордъ (7з3 акк.), потому что въ немъ всѣ интерваллы
уменьшенные. Лучше всего терпятъ обращенія виды 3-й и 4-й —
(т. е. 65 -ь аккордъ и 4зе^ аккордъ съ дважды увеличенной
квартой), въ чемъ не трудно убѣдиться, проигравъ ихъ съ раз¬
рѣшеніями на фортепіано.
Добавленіе къ проходящимъ аккордамъ.
Считаемъ небезполезнымъ въ заключеніе этой статьи ска¬
зать нѣсколько словъ о двухъ проходящихъ аккордахъ, полу¬
чившихъ, на подобіе увеличеннаго 6 аккорда, право граждан¬
ства между самостоятельными аккордами. Эти аккорды суть:
1) уменьшенный септаккордъ въ минорѣ и 1-е и 2-е обраще¬
ніе уменьшеннаго 7 аккорда въ мажорѣ передъ квартсекстак-
кордомъ въ кадансѣ и 2) 6 аккордъ отъ уменьшеннаго трезву¬
чія въ минорѣ на 11-й ступени съ пониженной секстой также
въ кадансѣ.
1-й аккордъ происходитъ въ минорѣ отъ хроматическаго
повышенія основнаго тона и тэрціи въ 7 аккордѣ ІУ-й сту-
иени или отъ хроматическаго повышенія бассоваго тона и
сексты въ первомъ обращеніи той-же ступени; въ мажорѣ—
^ЛГТ,еС“^Г°, ШИИІен“ бассоваго тона и советы въ
“Р“"ъ °2“п'ет? 7 ““Р® И-й ступени или отъ хромати¬
не^™ “РШ “ ЮВСТЫ Ю
115 —
2-й видъ, какъ сказано выше, есть секстаккордъ уменып.
трезвучія П-й ступ въ минорѣ съ искусственно пониженной
секстой.
1 й видъ.
Крестиками означены разсматриваемые аккорды.
Добавленіе къ прикрашивающимъ нотамъ.
Таблица мелодическихъ фигуръ, обращенныхъ въ аккордѣ
С-йиг прикрашивающими нотами.
1. 2.
15*
— 116
— 117 —
Органный пунктъ и выдерживаемые тоны.
Органный пунктъ или педаль есть довольно долго длящій¬
ся бассовый тонъ, надъ которымъ въ верхнихъ голосахъ про¬
ходятъ разнообразнѣйшіе аккорды. Онъ обыкновенно примѣ¬
нимъ въ концѣ сочиненія, или по крайней мѣрѣ въ концѣ
значительнаго отдѣла сочиненія. Выдерживается тоника, доми¬
нанта или обѣ вмѣстѣ.
Аккорды, проходящіе надъ выдержаннымъ тономъ, слѣду¬
ютъ тѣмъ-же законамъ голосоведенія и сочетанія, какъ обык¬
новенно, но иптерваллы ихъ считаются уже не отъ басса, а
отъ тэнора. Допускаются уклоненія въ ближайшіе родственные
лады, но съ условіемъ, чтобы изрѣдка, т. е. черезъ одинъ или
черезъ два, — аккорды имѣли составнымъ тономъ выдерживае¬
мый тонъ въ бассу *).
Органный пунктъ вступаетъ на сильномъ времени такта.
Начинаться и оканчиваться онъ долженъ опредѣленнымъ ак¬
кордомъ. Если выдерживается тоника, то начальнымъ аккор¬
домъ будетъ тоническое трезвучіе; при органномъ пунктѣ на
доминантѣ начальными аккордами будетъ: 6і аккордъ І-й сту¬
пени или доминантаккордъ. Аккордами заключительными для
перваго случая будутъ или 64 акк. тоническаго трезвучія (пла-
гіальный кадансъ) и потомъ тоника или-же 11 и 13 аккорды;
•) Подъ уклоненіемъ или отклоненіемъ мы разумѣемъ кратковременный
выходъ изъ господствующей тональности въ ближайшую родственную и по¬
томъ возвращеніе опять въ главную тональность. Средствами для уклоненія
могутъ служить: Уі аккордъ новой тональности, а также вводный и умень¬
шенный 7 аккорды. Подробнѣе этотъ предметъ разбирается въ статьѣ о моду¬
ляціи (см, ниже). *
для втораго случая заключительнымъ аккордомъ можетъ быть
только доминантаккордъ.
Органный пунктъ или педаль есть ничто иное, какъ рас¬
пространенная каденція на покоящемся бассѣ; въ особенности
сильно выражается его стремленіе къ заключенію частнымъ
уклоненіемъ въ строй субдоминанты и минорный строй верх¬
ней секунды, которыя, какъ намъ извѣстно, будучи приняты
за трезвучія тѣхъ-же ступеней, служатъ заключительными ак¬
кордами въ сложныхъ кадансахъ.
Педаль на тоникѣ.
— 119 —
— 118 —
Педаль въ минорѣ точно также бываетъ на тоникѣ или на
доминантѣ съ тою только разницею, что отклоненія дѣлаются
въ мажорный строй доминанты, въ минорный строй субдоми¬
нанты и въ минорный-же строй нижней секунды; впрочемъ не
рѣдки и исключенія. Приводимъ примѣръ педали на тоникѣ.
На доминантѣ.
і
— 1
сгг
П ь\ -
У-пг1
1
1 "4
I
<5.
к
Р
і
й.
Г
_І _
-<
— Е _
-
=
-р*. -
—
і і'— и - .
- а —
.1 -
Въ послѣднемъ примѣрѣ мы находимъ отклоненія, въ 3-мъ
тактѣ — въ минорный строй субдоминанты, въ 5-мъ въ ма¬
жорный строй доминанты, въ 8-мъ — въ минорный строй доми¬
нанты (что встрѣчается гораздо рѣже) и т. д. Въ первомъ
примѣрѣ, въ 8-мъ тактѣ находимъ упомянутое выше уклоне¬
ніе въ минорный строй нижней секунды.
Встрѣчаются педали или поочередно на доминантѣ и по¬
томъ на тоникѣ, или одновременно на обѣихъ. Въ этомъ слу
чаѣ аккордъ, прекращающій, педаль доминанты, долженъ быть
непремѣнно доминантовымъ трезвучіемъ или доминантсептак-
кордомъ.
— 120 —
Приводимъ примѣръ двойной педали одновременно на то¬
никѣ и доминантѣ.
Замѣтимъ здѣсь, что органный пунктъ не непремѣнно дол¬
женъ быть всегда въ концѣ сочиненія; онъ можетъ встрѣтить¬
ся въ началѣ или въ серединѣ піэсы, но тогда бываетъ обык¬
новенно менѣе продолжителенъ и скорѣе“играетъ роль общаго
тона въ смѣняющихся аккордахъ.
Не слѣдуетъ злоупотреблять частымъ введеніемъ въ гар¬
монію педали по слѣдующимъ причинамъ: 1) гармонія, по¬
строенная на неподвижномъ бассѣ, теряетъ много въ своемъ
оживленіи и разнообразіи колорита, да и къ тому-же это сред¬
ство слишкомъ дешевое и сравнительно не представляющее
большихъ трудностей для композиціи; 2) не нужно забывать,
что характеръ педали, это — стремленіе къ покою, что мыслимо
только въ концѣ піэсы, а не въ началѣ и серединѣ ея.
Педаль въ верхнихъ голосахъ носитъ названіе выдержива¬
емыхъ тоновъ. Выдерживаемые тоны могутъ быть во всѣхъ го¬
лосахъ, но они лучше въ тэнорѣ и альтѣ и при томъ въ срав¬
нительно низкомъ регистрѣ; причина этого явленія заключает-
въ томъ, что слишкомъ высокіе тоны не въ состояніи сопро*
тивляться диссонансамъ низшихъ тоновъ. Вотъ почему выдер¬
жанные тоны встрѣчаются рѣже педали, да и то подъ усло¬
віемъ не употреблять слишкомъ рѣзкихъ диссонансовъ и не
уклоняться далеко отъ господствующей тональности.
Въ нѣкоторыхъ случаяхъ выдержанный тонъ есть ничто
.6
О МОДУЛЯЦІИ.
Сродство тоновъ.
Тональностью называется совокупность всѣхъ мелодиче¬
скихъ и гармоническихъ комбинацій, основанныхъ на какой-
либо мажорной или минорной гаммѣ.
Въ музыкальномъ сочиненіи тональность опредѣляется клю¬
чевыми знаками, поставленными въ началѣ строки; но такъ
какъ одни и тѣ-же знаки могутъ указывать на различныя на¬
клоненія (мажорное и минорное), то для точнаго опредѣленія
наклоненія слѣдуетъ принимать во вниманіе первую и въ осо¬
бенности послѣднюю ноту ніэсы.
и.„„ПрИИ*ЧаНІе' Вываі°Т'ь слѣдующій исключенія и»ъ этого правила: 1) піэса
не тоникой гаммы, а какой-либо другой ступенью; 2) въ заклю-
льнонъ аккордѣ въ верхнемъ голосѣ находится вмѣсто тоники тэрція
чёиінѴчТ* ВЪ ЭТ0МЪ случаѣ тональность опредѣляется по аккорду эаклю-
■’ закл-°чительный аккордъ часто бываетъ мажорнымъ, хоти-бы піэ¬
са оыла написана въ минорѣ (тогда тональность опредѣляется общимъ ха-
рактеромъ или настроеніемъ ніэсы).
Ключевые знаки въ началѣ строки, какъ сказано выше,
опредѣляютъ тональность данной ніэсы, не исключая возмож¬
ности появленія случайныхъ знаковъ внутри ея; изъ этого слѣ¬
дуетъ, что тональность ніэсы не остается постоянною до кон¬
ца, что она только преобладающая надъ другими случайными
тональностями. ^
Эта перемѣна тональности носитъ названіе модуляціи.
И такъ, модуляціей называется перемѣна одной тонально-
другую ДРУГУЮ’ ИЛИ’ ЧТ0 тоже самое> пеРеходъ изъ одной въ
общеЪвс™аГс°мѣй?еяСМЫСЛѢ СЛ0Ва м®дУляРіей называется во¬
ной и той-же тональншТ^’ Х°ТЯ"бЫ И пРинадле®ащихъ од-
— 123 —
По роду ихъ, модуляціи раздѣляются на рѣшительныя или
переходъ , когда имѣется въ виду покинуть прежній строй для
новаго и проходящую или уклоненіе, когда по краткомъ пре¬
бываніи въ новомъ строѣ возвращаются въ предъидущій строй.
Понятно, что способы для перехода и уклоненія различны,
о чемъ будетъ подробно изложено ниже.
Теперь, прежде чѣмъ приступить къ изложенію законовъ
модуляціи, считаемъ нужнымъ сказать нѣсколько словъ о срод¬
ствѣ ладовъ, играющемъ весьма важную роль въ ученіи о мо-
ДУ Звуки, образующіе современную европейскую музыкальную
мелодію, слѣдуютъ одинъ за другимъ не произвольно* а въ по¬
рядкѣ, опредѣляемомъ съ одной стороны ритмомъ ( Р )»
а съ другой— числомъ ступеней, т. е. тоновъ и полутонов
(по высотѣ); другими словами: отношеніе между двумя каки¬
ми-либо звуками въ мелодіи по высотѣ всегда °пРед Знойной
ражается какимъ-либо интервалло.мъ мажорнои р
Га“ Величина интервалловъ установлена также
точно также, какъ и разстоянія между ступенями гаммы а
сообразно природѣ звука и, слѣдовательно, тре оваа* гаммы
Промежутки по высотѣ между ступенями маж р
основаны на тонахъ такъ-называемой натуральной
За весьма рѣдкими исключеніями, въ нриродѣ не суЩ
ствуетъ простыхъ звуковъ, но каждый звукъ
обыкновенно верхними слабѣннгами ввуками. воторш
щіе простынь звукамъ.
нежели обертоны сроднить .
ВЪ ш“ньШ»В^' ««.Я".
ва основнаго звука, ^ ЕВННЛ,? ^^а^тэрція этой большой тэр-
большая тэрція этой кварты, * “нѣе вдяо изъ прилагаемаго
ЦІН И т. Д ДО 16-ГО звука, что яснье ВИД V в
нотнаго примѣра.
іб!
— 124 —
Обертоны большаго С.
1
Обертоны большаго Р.
Сравнивая эти два примѣра, замѣчаемъ, что порядокъ ин-
тервалловъ остается не измѣннымъ; такъ напр.: обертоны, обо¬
значенные цифрой 4, въ обоихъ случаяхъ составляютъ октаву
тономъ: С с’ * — '/» обертоны, обозначенные
ц фрою 6, образуютъ черезъ двѣ октавы квинту съ основнымъ
тономъ: С—д} Р—с.
тсѵ “ обеРтоны по силѣ звука равнялись основному зву-
масса Давала-бы впечатлѣніе аккорда, чего на са-
тольво^шѣО1™””1’ а °СН0ВН0Й “У“Ъ Дѣлаися ,ерезъ Т0
Разсматривая натуральную скёлу, замѣчаемъ, что изъ нея
^ЗМ^Н0 0браз0вать нашУ мажорную гамму, измѣнивъ /а # въ
сред^ъ ^лоТгГ Т°ВЪ СЛЫШНЫ Д09'Г0 и даже до 10-го,
среднихъ до 5 го и 6-го, не очень высокихъ — до 2-го а
рѣдко до 3 -го, обертоны-же очень высокихъ звуковъ не слышны.
ппинимяті.8ЛрпЖетИ нашей систс“ы сР°Дства тоновъ мы будемъ
Р вниыаше толь*° обертоны до 6-го включительно.
осноГ™ Геа"”” ТРеГЬШГЬ . ' И Ѵ *• ,аСІЯЫ“
къ «7?“? ТеПѲрЬ °тиоше“я отйльныхъ ступеней гаммы
КЪ ихъ тоникѣ, или, что тоже, ихъ сродство къ ней
Если, положимъ,, за тоникой должна слѣдовать октава то
*) Но сравнивая ихъ по сидѣ авѵна
тонн, близкіе къ основному тону, обладаютъ большим^ *Ы найде1,ъ> ч?° °бер-
потому яенѣе различимъ, удаленные-же отъ напряженіемъ звука и
слѣд., 1-Й обертонъ будетъ наиболѣе выдаваться Звучатъ гоРаздо слабѣе;
е, третій еще слабѣе и т. д. зъ “весы, 2-й звучитъ сла-
— 125 —
эффектъ такого послѣдованія для уха будетъ выраженъ слѣду¬
ющимъ образомъ:
т. е. вмѣстѣ съ оюйавой основнаго тона мы опять услышимъ
повтореніе частныхъ тоновъ тоники : 2-го, 4-го, 6-го, 8-го и
т. д., т. е. частныхъ тоновъ четнаго порядка, и такъ какъ въ
данномъ случаѣ октава сливается со вторымъ частнымъ тономъ
тоники, то очевидно, что сродство между тоникой и ея окта¬
вой ближайшее. (Мы выразимъ это отношеніе такъ — 1 : 2, по¬
тому что первый частный тонъ октавы сливается или повто¬
ряетъ 2-й частный тонъ тоники).
На этомъ -то ближайшемъ сродствѣ и основано удвоеніе
мелодіи въ верхней октавѣ, которое не измѣняетъ ее, а только
усиливаетъ. Если за тоникой слѣдуетъ квинта, то эффектъ по¬
лучается иной, хотя и въ этомъ случаѣ сродство будетъ вы¬
ступать отчетливо.
При такомъ послѣдованіи мы опять услышимъ повтореніе
прежнихъ частныхъ тоновъ тоники: 3-го, 6-го, 9-го и т д.,
но здѣсь уже сливается 2-й частный тонъ квинты съ 3-мя
частными тонами тоники (2 : 3), слѣдовательно, сродство между
ними нѣсколько отдаленннѣе.
Производя далѣе мелодическія послѣдованія въ томъ-же ро¬
дѣ, найдемъ, что
X
X
126
въ квартѣ совпадаютъ 3-й и 4-й частные тоны.
Т»ГГ пт _ _ _ * ...
въ большой тэрціи » 4-й и 5-й » »
въ малой тэрціи » 5-й и 6-й * »
въ большой секстѣ » 3-й и 5-й » »
въ малой септимѣ » 4-й и 7-й » »
въ малой секстѣ » 5-й и 8-й » »
въ большей секундѣ» 7-й и 8-й » »
И такъ, сродство различныхъ ступеней гаммы къ тоникѣ
выразится въ таблицѣ слѣдующими цифрами: 1:2, 2:3, 3:4,
4:5, 5:6, 3:5, 4:7, 5:8, 7:8. Цифрами въ этой таблицѣ обозна¬
чены совпадающіе частные тоны. Такъ какъ обертоны выше
шестаго довольно слабы и совпаденіе ихъ не вполнѣ опредѣ¬
ляетъ сродство, то мелодическіе тоны съ такими совпадающи¬
ми обертонами называются несродными или сродными въ болѣе
отдаленной степени. Слѣдовательно, сродными въ близкой сте¬
пени остаются интерваллы съ отношеніями:
1.2, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6; или, перелагая на ноты:
или, записывая по порядку.
Отношеніе всѣхъ этихъ тоновъ къ ллпп
— перво* степень» среде™. ТонГГГ* не Г
— 127 -
шедшіе въ составъ прежнихъ, считаются къ тоникѣ во второй
степени сродства, потому что они, въ свою очередь, къ тонамъ
ез, е, /“, д, а — находятся въ первой степени.
Дѣйствительно, ^ къ д — въ первой степени, потому что
образуетъ съ нимъ суб-кварту; Ъ къ — въ первой степени по
той-же причинѣ; 1г къ д или къ е — потому что образуетъ съ
ними большую тэрцію и чистую квинту. Слѣдовательно, тоны:
Ъ, Ті и А находятся къ тоникѣ во второй степени сродства.
Связность и плавность, а, слѣдовательно, и музыкальная
красота мелодіи обусловливаются соблюденіемъ сродства въ то¬
нахъ, слѣдующихъ одинъ за другимъ; вотъ по какой причинѣ
запрещаются мелодическіе ходы на большую септиму (7 : 13),
увеличенную кварту (7 : 10), малую секунду (вѣрнѣе малую но¬
ну) и проч. — интерваллы между тонами яесродными или срод¬
ными въ отдаленной степени.
То, что было сказано о сродствѣ между отдѣльными тона¬
ми мелодіи, примѣняется вполнѣ и къ сродству между аккор¬
дами. Но аккорды, представляя изъ себя массу звуковъ съ
равнымъ напряженіемъ, даютъ больше рессурсовъ къ опредѣ¬
ленію сродства между ними въ сравненіи съ отдѣльными зву¬
ками мелодіи. Здѣсь мы имѣемъ дѣло уже не съ слабо-звуча¬
щими обертонами, распознавать которые довольно трудно, а съ
дѣйствительно слышимыми звуками.
При опредѣленіи сродства между аккордами принципъ
остается тотъ-же, а именно: аккорды сродны въ томъ случаѣ,
когда въ нихъ находится одинъ или нѣсколько общихъ то¬
новъ; они не сродны или сродны во второй степени, если меж¬
ду ними нѣтъ общаго, связующаго ихъ тона.
Сродство первой степени бываетъ двухъ родовъ: торцевое
или параллелизмъ , когда основной тонъ перваго аккорда слу¬
житъ тэрціей другому и квинтовое , когда на квинтѣ одного
аккорда построенъ другой.
Т э р Д в в о в •
ЩЁЁёИ Е
Квинтовое.
Въ случаѣ, если общихъ тоновъ между аккордами и >тъ,
тогда каждый изъ нихъ находится въ 1-й ст., сродства къ
кому-нибудь третьему аккорду.
® 1-а ст.
1-1 ВТ.
— 128 —
Точно также, какъ и въ мелодіи, аккорды въ 1-й ст. срод¬
ства, слѣдуя другъ за другомъ, производятъ на слухъ впечат¬
лѣніе связности, естественности, тогда какъ сочетаніе аккор¬
довъ во 2-й степени сродства производитъ противуположное
впечатлѣніе; но съ нѣкоторыми предосторожностями такія со¬
четанія возможны въ предѣлахъ тональности, хотя онѣ упо¬
требляются сравнительно рѣже первыхъ.
И такъ, сродствомъ аккордовъ называется извѣстное ихъ
отношеніе, опредѣляемое общими тонами.
Возьмемъ теперь не отдѣльные аккорды, а всю звуковую
массу, принадлежащую какой-либо тональности и сравнимъ ее
съ звуковой массой другой тональности. Окажется по сравне¬
ніи, что между произвольно выбранными ладами будетъ болѣе
или менѣе отдаленное сходство, узнаваемое по общимъ тонамъ.
Отъ числа общихъ тоновъ зависитъ степень отдаленности иля
близости сродства. Такъ напримѣръ въ ладахъ С и (? нахо¬
дится 6 общихъ тоновъ и потому они другъ къ другу — въ бли¬
жайшей степени сродства; въ ладахъ Ез и В только два об¬
щихъ тона д и Л и потому сродство между ними отдаленнѣе.
Сродство дѣлится, какъ сказано, на степени, число кото¬
рыхъ доходитъ до шести и которыя опредѣляются не по числу
сходныхъ тоновъ, а по числу различныхъ.
Такимъ образомъ въ 1-й ст. находятся лады, отличающі¬
еся однимъ тономъ, во 2-й — двумя, въ 3-й —тремя и т. д. до
шести; за шестой степенью слѣдуетъ не седьмая, а, вслѣдствіе
энгармонизма, опять 5-я, 4-я, 3-я и т. д.
Сказанное относится только къ ладамъ однороднымъ (оди¬
наковаго наклоненія). Сродство между ладами различныхъ на¬
клоненій опредѣляется съ помощію параллелизма, который счи¬
тается также за первую степень, —а также съ помощію одно¬
именности.
(Вспомнимъ изъ элементарной тэоріи, что ко всякой ма¬
жорной или минорной гаммѣ находятся 4 гаммы въ первой
} Ш доминантѣ> 2) на субдоминантѣ, 3) парал¬
лельная и 4) одновременная. Напр. ѵ
т —
Такъ напр., если хотятъ опредѣлить степень сродства меж¬
ду с-тоіі и Ъ-йиг, то въ этомъ случаѣ слѣдуетъ принять въ
соображеніе одноименность гаммъ О-Лиг и д-тоП. Напишемъ
гаммы по квинтовому кругу отъ с-тоіі до В-Аиг\
с — д — Л — а — е — к — Е
по этому способу сродство вышло-бы 6-й степени, что на са¬
момъ дѣлѣ не вѣрно: эти тональности гораздо ближе— въ 3-й
ст. сродства, если принять въ соображеніе одноименность
гаммъ: с — д — О — I) — .
Кромѣ ближайшаго сродства 1-й степени при модуляціяхъ
придется нерѣдко пользоваться сродствомъ 2-й ст. Во второй
степени сродства къ данной мажорной гаммѣ находятся ми¬
норныя гаммы, построенныя на ея секундѣ и тэрціи, а къ ми¬
норной — мажорныя гаммы, построенныя на натуральной сеп¬
тимѣ и секстѣ. Слѣдовательно, во 2-й ст. къ 6 -Лиг находятся
Л-тоІІ и е-тоіі, къ а-тоіі — О-Лиг и Р-Лиг. Выразимъ эти от¬
ношенія въ табличкѣ такъ:
Различныя тональности сродны между собою не только
общностью отдѣльныхъ тоновъ или ступеней, но и общностью
Такъ напр., лады С и а имѣютъ четыре общихъ аккорда.
Лады С и (I или С и е по одному и по три.
Кавбжрюх*, Учебмижъ гармонія.
17
130 —
Лады С и к — также по два.
Эти отношенія: С — В во 2-й ст. и С — к въ третьей че¬
резъ параллелизмъ суть крайняя граница, за которой осяза¬
тельная связь между ладами прерывается. Дѣйствительно, если
взять лады С и А, то между ними не найдется ни одного об¬
щаго аккорда
Перейдемъ теперь къ модуляціи.
О модуляціи.
Выше было сказано, что модуляціей называется переходъ
изъ одной тональности въ другую. Теперь спрашивается, какъ
должна происходить эта перемѣна, какими средствами и пріе¬
мами должно пользоваться для этой цѣли? Пріемы или спосо¬
бы модуляціи зависятъ отъ степени быстроты, съ какою она
должна быть совершена, а также отъ степени сродства ладовъ,
между которыми она происходитъ; но въ обоихъ случаяхъ
должно произойти совершенное замѣщеніе тоновъ прежняго ла¬
да тонами новаго Мы пока будемъ разсматривать модуляцію
постепенную , названную такъ въ отличіе отъ быстрой или вне¬
запной. Кромѣ того, она подраздѣляется на близкую и отда¬
ленную, въ зависимости отъ близости и отдаленности сродства.
Средства для близкой и отдаленной модуляціи различны, точно
также, какъ и средства для постепенной и внезапной.
Модуляція постепенная.
Первое и самое важное правило модуляціи такое: 1) бли¬
жайшіе аккорды, совершающіе переходъ, должны быть въ есте¬
ственной связи между собою; 2) они должны одновремнное
принадлежатъ опредѣленному ладу. Второе правило: аккорды,
завершающіе модулирующій рядъ, должны содержать въ себѣ
всѣ тоны новаго лада.
— 131 -
Такъ какъ всѣ ступени гаммы заключаются въ главныхъ
трезвучіяхъ лада, то завершающими аккордами будутъ I, ІЛ и
У ст.; впрочемъ, часто бываетъ необходимо вмѣсто ГѴ ст. брать
трезвучіе или 7 акк. II ст.
Средствомъ для близкой модуляціи служитъ У 7 аккордъ .
какъ единственный по конструкціи въ ладѣ, а потому и ха¬
рактеризующій его; но такъ какъ одинъ и тотъ-же Ѵі аккордъ
принадлежитъ мажору и одноименному съ нимъ минору, го
для полной обрисовки лада слѣдуетъ передъ нимъ поставить
II или ІУ ст., содержащія въ себѣ сексту строя, какъ сту¬
пень характеризующую послѣ тэрціи наклоненіе.
Сравнивая, напр., между собою 7 аккорды лада С-диг и
О-сІиг найдемъ:
ШЩшШ
три общихъ 7 аккорда, шшѣчешше креетка» ыѣд^ ™боръ
для характеристики данныхъ тональностей у у
остакщихся^четырехъ 7 а— Д** -
аккордовъ два малыхъ , одинъ у 7 акк- и
«ОМ; »алие 7 аккорда находвьсі
потому что одинъ и тотъ-же і аккорд _
въ трехъ мажорныхъ и "*"овг ѵ"мГГѴи акк.’ Но ВВОД¬
ИТ “ одновременно, какъ ІІ-я ст =-
=мв
тонику.
Приводимъ для
лады посредствомъ
примѣра модуляціи въ ближайшіе сродные
У 7 аккорда изъ С и изъ а.
с - е
17
132
«. а - С 1 . а - в 8. а - Р 9. а— - гі 10. а — - е
Изъ прилагаемыхъ примѣровъ видно, что въ ближайшіе
родственные лады модуляція возможна съ помощію одного толь¬
ко Ѵ7 аккорда новаго лада, хотя нельзя назвать вполнѣ за¬
конченными модуляціи №№ 4, 9 и 10 по той причинѣ, что
однимъ Ѵ7 аккордомъ новая тональность не вполнѣ выяснена.
Исправимъ ихъ добавленіемъ нѣсколькихъ аккордовъ, содержа¬
щихъ недостающіе тоны новаго лада.
Добавленные аккорды ничто иное, какъ распространенное
кадансы, употребленные съ тою цѣлью, чтобы ввести всѣ тоны
новой тональности. При модуляціяхъ въ болѣе отдаленные ла¬
ды, одного У? аккорда бываетъ недостаточно для перехода;
придется пользоваться однимъ или нѣсколькими промежуточ
ными аккордами между тоникой исходнаго лада и Уд аккор¬
домъ новаго. Число промежуточныхъ аккордовъ зависитъ отъ
степени отдаленія ладовъ Напр.
— 133
Послѣ аккорда въ модуляціяхъ, особенно не близкихъ,
играетъ важную роль минорное трезвучіе, которое разсматри¬
вается въ этомъ случаѣ чаще всего, какъ Н-я ступень новаго
лада, такъ что въ сущности модуляцій будетъ двѣ: одна въ
минорное трезвучіе, представляющее изъ себя П-ю ст. новаго
лада, — другая въ тонику его-же. Положимъ, требуется моду¬
лировать изъ С-Лиг въ А8-(іиг. Самымъ естественнымъ путемъ
для данной модуляціи будетъ: С — Р , — Ь, — Е8 А8.
— Ь<а-п - Іяв—гг-
- - из - Р-
^ г* №
ШЩРІ
Въ первомъ примѣрѣ имѣемъ двѣ модуляціи: одна С 6,
другая Ъ — А 8, во второмъ также двѣ: одна С /, другая/ АЬ.
Вспомнимъ, что въ мажорѣ находится три минорныхъ тре¬
звучія на И, III и УІ ст., которыя, будучи разсматриваемы
какъ вторыя ступени, даютъ слѣдующія модуляціи: С (т, О ,
приведенныя выше. Въ минорѣ минорныя трезвучіи находятся
какъ I и IV ст., слѣдовательно, даютъ модуляція въ параллель¬
ный мажоръ и мажоръ на натуральной септимѣ.
— 134 —
— 135 —
■»
ЕрЕ
-О - (=-
:.<э— -в:
Iе-
=І^|
Какъ видно изъ примѣра, модуляція проходитъ слѣдующіе
лады отъ Р, О, 1), /7$, а наконецъ, приходитъ въ X?.
Вводный 7 аккордъ, какъ средство модуляціи, употребляется
довольно часто при переходѣ изъ мажора въ параллельный ми¬
норъ и о ратно, благодаря своей особенности разрѣшаться
двумя различными способами.
ЁрЕ
_ _ _ ЕИ
Также свойствомъ Ѵ? аккорда разрѣшаться въ
чяѣ пинг РЪ Пр^ отдаленныхъ модуляціяхъ; въ этомъ слу¬
чаѣ выигрывается обыкновенно 3 промежуточныхъ ст. срод-
ст яоГго°ладГЖе ТрСЗВучІе Разсматривается, какъ II ил/ VI
Изъ В въ А8.
геГ
1
[
Г&а-
X х
а— (7ві
II
-і*®-
-Р—
*
У* Н
коптгт. „ГЧЪ’ мип°рное трезвучіе, какъ промежуточный ак
малой ерКГтл°»]ІрИНИМатЬ-3а сУбД°минанту мажорнаго лада сі
нанта Чтат Й’ За КВТ0Р0Й можетъ слѣдовать тоника или доми
въ стопонѵ ^ѵ!!ШСОб/Ъ ДаСТЪ во:шожн°сть быстро модулировал
въ сторону дшовъ (по квинтовому кругу). ^ 1
Напр. модуляція изъ А 8 въ О.
-1-
Г -4
ЬЕ=1;Ч
С~3 - 1
Е— Г-4—
X
гг
ІЗфЁІ
^ ж
^3
І=в=3
~®-—- — ]
—
Г ~! - — 1
І
— © — о
Т
I
$
Модуляція внезапная.
Въ противуположность модуляціи постепенной, существуетъ
модуляція внезапная или быстрая, достигающая новаго, обык¬
новенно отдаленнаго, строя немногими аккордами и кратчай¬
шимъ путемъ. Она еще тѣмъ отличается отъ постепенной мо¬
дуляціи, что не останавливается на пути въ строяхъ проме¬
жуточныхъ и имѣетъ цѣлью только и непосредственно новый
ладъ. Необходимое условіе для правильности такой модуляціи
состоитъ только въ сохраненіи общихъ топовъ между аккор¬
дами. И здѣсь средствомъ для перехода часто служитъ Уі ак¬
кордъ, напр.
Но лучшими средствами для внезапной или быстрой моду¬
ляціи служатъ: 1) уменьшенные 7акк., 2) Ѵэ аккордъ, 3) уве¬
личенное трезвучіе, 4) увеличенный 6 аккордъ, 5) прерванный
кадансъ и 6) фригійскій кадансъ.
Уменьшенный 7 аккордъ, по причинѣ своей необыкновен¬
ней гибкости и относительной звуковой мягкости, а также
вслѣдствіе свойства принадлежатъ одновременно нѣсколькимъ
ладамъ, представляетъ превосходное средство для неожиданной
и отдаленной модуляціи: стоитъ только энгармонически измѣ¬
нить одинъ или два его тона и разрѣшать сообразно этой пе¬
ремѣнѣ. Способъ модуляціи посредствомъ этого аккорда оди¬
наково примѣнимъ для перехода въ сторону діэзовъ и въ сто¬
рону бемолей.
Модуляція посредствомъ Ѵэ аккорда обоихъ наклоненій воз¬
можна, хотя этотъ аккордъ не столь рѣшительно можетъ очер¬
тить наступающую тональность, какъ Ѵ7 аккордъ или умень¬
шенный 7 аккордъ. Обыкновенно представляютъ себѣ какой-
либо тонъ первоначальнаго аккорда ноной Ѵэ аккорда и со¬
образно съ этимъ дѣлаютъ переходъ, хотя нужно замѣтить,
что не каждый тонъ мажорнаго и минорнаго трезвучій можетъ
сдѣлаться большой или малой ноной: иногда внезапное появ¬
леніе Ѵэ аккорда новаго строя производитъ неудовлетвори-
— 136 —
тельное впечатлѣніе. Увеличенное трезвучіе, какъ средство мо¬
дуляціи, даетъ тѣ-же рессуреы, что и уменьшенный 7 аккордъ,
потому чго и оно также обладаетъ свойствомъ принадлежать
нѣсколькимъ минорнымъ и мажорнымъ ладамъ. '
Увеличенные: 6-{-акк., 5б+ акк. и 4++акК} напоминающ}е
пГпрЗІУ7 акіС0Рдъ> позволяютъ дѣлать чрезвычайно быстрый
мѣпигтй 4В.Ъ СТЯ^° нижней малой секунды. Кромѣ того, чрез-
Р 6_І_ кк. даетъ еще модуляцію на увеличенную квар-
^™ГГМеНН0^ пРинадлежитъ Двумъ тональностямъ, на¬
ходящимся въ шестой степени сродства.
ніе ІІ' ' тшпі',т.,»І Іа°<Л’ м0*а<| Разс“атРи»МЬ какъ послѣдою-
помъ выше ^пЛя Ъ Т,н :1,!' п' чг ма®орнаго, расположеннаго то-
нальности, внЗе сѵбИВ,Н“а °ДІЮЙ "мортІ! т0
ничто панъ не " дшишанга’ 80
или субдоминанту “ 0 ™Р „ ‘“рт
ляетъ бкгстпп а коРа или :{а VI ст. минора, что позво-
требляется исклгтп^С™СЬ ВЪ новый ладъ- Этотъ способъ упо-
е. по квинтовомуТругуАЛЯ “0ДУЛЯЦІИ въ СТ0Р0НУ діэзов'ь>
модулировать ’ въстш^ каДансъ (какъ въ минорѣ) позволяетъ
состоитъ изъ ДВУХЪ ВерХНеЙ мал0й сеаЗ'нДы, потому что онъ
интервалла ПосгЬ . Ж0Рныхъ трезвучій на разстояніи этого
^по1^-^ Слѣдовательи°> пригоденъ для
1 И ДО квартовому кругу или въ сторону бэмолей.
Примѣръ модуляціи посредствомъ
? АККОРДА.
137 —
Модуляція посредствомъ Уэ аккорда.
Изъ этихъ примѣровъ мы видимъ, что вообще ходъ голо¬
совъ при модуляціяхъ постепенный, хотя относительное движе¬
ніе между ними трехъ видовъ: тонъ голоса общій и остается
въ той-же октавѣ въ первоначальномъ видѣ или энгармониче¬
ски измѣненномъ, тонъ голоса идетъ на діатоническую сту¬
пень вверхъ или внизъ и, наконецъ, онъ хроматически повы¬
шается или понижается. Примѣръ, означенный КВ., соеди¬
няетъ въ себѣ всѣ три рода движенія голосовъ.
Относительно хроматическаго измѣненія тона аккорда мож¬
но положить общимъ правиломъ слѣдующее: хроматическое по¬
вышеніе или пониженіе допускается въ томъ-же голосѣ и въ
той-же октавѣ, если тонъ, долженствующій быть повышеннымъ
или пониженнымъ, находится одновременно въ двухъ голосахъ
на разстояніи октавы или двухъ, то достаточно его измѣнить
въ одномъ голосѣ верхнемъ или въ одномъ нижнемъ, хотя ча¬
сто отдаютъ предпочтеніе верхнему голосу. Несоблюденіе это¬
го правила производитъ грубую ошибку, извѣстную въ теоріи
подъ именемъ перёченья (неблагозвучнаго гармоническаго пе-
рбченъя). Впрочемъ, сказанное Во всей строгости относится къ
тэрціи аккорда, а также къ соотвѣтствующему интерваллу въ
обращеніяхъ аккордовъ.
138 —
Въ классическихъ и даже очень хорошихъ сочиненіяхъ
намъ, однако, случается наталкиваться на перёченья, которыя
съ перваго взгляда кажутся ошибочными, но они легко объяс¬
няются или характеромъ самой мелодіи, — напр., если-бы мотивъ
былъ составленъ секвентнымъ образомъ, — или присутствіемъ
прикрашивающихъ нотъ, или особеннымъ намѣреніемъ компо¬
зитора, желавшаго достигнуть извѣстнаго гармоническаго эф¬
фекта.
Примѣръ изъ фуги Баха с-тоП.
Перёченье замѣтно не только между аккордами, непосред¬
ственно слѣдующими одинъ за другимъ, но и въ томъ случаѣ,
когда они раздѣлены промежуточнымъ аккордомъ.
о и въ этомъ случаѣ правило во всей его силѣ остается
для тэрцш мажорнаго или минорнаго аккорда. Другіе-же ин-
герваллы въ различныхъ аккордахъ допускаютъ исключенія.
139
Модуляція посредствомъ увеличеннаго трезвучія.
Тоже въ соединеніи съ нонаккордомъ.
Но самый популярный и весьма часто употребительный спо¬
собъ модуляціи даетъ увеличенный секстаккордъ.
кордъ, дающіе возможность переходить въ показанныя ^ надъ
— 140 —
аккомам^шккип™ Ч°льз^ясь напР- третьимъ и четвертымъ
аккордами можно перейти изъ В-сІиг въ {к-тиіі.
5^ — 'І& ТГ^~~
' |Ѵ
^ тг^
Фр111,1#™» кадансъ есть посдѣдо-
ношенй/нъ „ „„„ І11"1"0 " мажорнаго, которые по т-
ты Гдамиюнты ?,ь тональвос™ "П®огь роль субдокинан-
бшгад^Тстшимть ? Ттель? нмио п°Д°бнаго рода ком-
нотнГто,Те , “ ИМѣсТаХЪ Гаиш’ глѣ ™ѣ™“ мм-
вътоХнГГи ^ГсГн" М“°рѢ яа П- 111 - ѴІ ет-
жорное трезвучіе слѣдующее ,?ужв° только замѣ™ть. ™ м“-
ней большой УсекундыД>звѵчит? МИІ‘орньшъ на разстояніи верх-
но принимающаго его за ломииЯитРѢШИТеЛЬН° ДЛЯ слуха’ охот‘
придется добавить ОДИНЪ и Ш НИСКОЛЬКО Гв Т0ШП1У1 “ “0Т“У
бы ѵкоѣпи ти г* г. «гг т гг, - ш изскояько аккордовъ, которые-
денція). В0И тональн°сти (распространенная ка-
9
— 141 —
Что касается до пригодности и умѣстности того или дру¬
гого способа изъ приведенныхъ нами въ нотныхъ примѣрахъ —
да позволено будетъ умолчать. Эстетическое чувство, личный
вкусъ, склонность къ тому или другому стилю и наконецъ
практическія цѣли рѣшатъ выборъ между различными спосо¬
бами, слѣдовательно предписывать тотъ или другой— не имѣетъ
значенія.
Отклоненіе.
Отклоненіемъ или уклоненіемъ называется кратковремен¬
ный выходъ изъ тональности, не имѣющій рѣшительнаго ха¬
рактера перехода, для того чтобы послѣ опять воротиться въ
главный строй. Оно дѣлается обыкновенно въ ближайшіе род¬
ственные лады, часто невыясненные характеристическими ак¬
кордами, и употребляется для большей рельефности главнаго лада.
Отклоненія могутъ являться или по одному, или-же цѣлымъ
рядомъ, но въ концѣ все-таки переходятъ въ господствующій ладъ.
Чаще всего уклоненія появляются надъ педалью или ор¬
ганнымъ пунктомъ. Аккорды, употребляемые для уклоненія,
суть: доминантное трезвучіе, вводное трезвучіе на ѵ ст. ма
жора и минора, нонаккорды, малый и уменьшенный 7 аккор¬
ды на ѴИ ст. обоихъ наклоненій, наконецъ Ѵд аккордъ, но
чаще съ разрѣшеніемъ въ VI ст. или 64 тоническаго трезву¬
чія, или въ обращеніи.
I
I
— "3
1=&±=2=1~< ЙСГ.
Модуляціонная прогрессія или круговая
модуляція.
Модуляціонная прогрессія есть непрерывный модулирующій
рядъ аккордовъ, проходящій въ опредѣленномъ порядкѣ всѣ
тональности или только нѣкоторыя изъ нихъ, а въ этомъ по-
143 —
слѣднемъ случаѣ проходимыя тональности должны отстоять
одна отъ другой на равныхъ интерваллахъ или, что тоже,—
находиться въ одинаковыхъ степеняхъ сродства. Направленіе
движенія можетъ быть въ сторону діезовъ и бэмолей, т. е.
но квинтовому и по квартовому кругамъ. Часто такія про¬
грессіи возвращаются въ первоначальную тональность, почем}
и названы круговыми модуляціями.
Модуляціонныя прогрессіи носятъ характеръ секвенціи,
по той причинѣ, что каждая отдѣльная модуляція, входящая
въ составъ ряда,— есть буквальное повтореніе первой до самаго
конца модулирующаго ряда. И такъ въ образованіи подо ныхъ
круговыхъ модуляцій участвуетъ какои-либо опредѣленный за
конъ (точно также, какъ въ образованіи секвенціи— мотивъ).
Круговая модуляція можетъ быть составлена или изъ од¬
нородныхъ аккордовъ, — напр.: изъ однихъ мажорныхъ трезву^
чій, изъ однихъ У 7 аккордовъ, вводныхъ / аккордовъ и проч.
или же изъ разнородныхъ аккордовъ.
Въ первомъ случаѣ каждый аккордъ уже образуетъ мод}
ляцію, во второмъ — каждая группа аккордовъ.
• _ л™«/\«лігттттѵт: йТЛГЛГІ ТО КТ».
а) Изъ однихъ трезвучій.
По квартовому кругу.
|?і|'
■» '17
Іля тойГятобы возвратиться въ тотъ-же строй, изъкото-
рагоДвышли,’ необходимо энгармонировать одинъ изъ ««Р*
принято энгармонировать тональность
Тотъ же примѣръ по квинтовому кругу. «
мнаЯЙНМ
— а —
Круговая модуляція по
ворительна.
^ т' 1 /2.
квинтовому кругу менѣе удовлет-
— 144 —
Изъ минорныхъ трезвучій (рѣже встрѣчается).
ЩШШИе!
Ь) Въ круговой модуляціи изъ однихъ Ѵ7 аккордовъ въ
основномъ положеніи слѣдуетъ выпускать въ аккордахъ черезъ
одинъ квинту, а тэрцш вести на хроматическій полутонъ
внизъ. Если-же Ѵд аккорды слѣдуютъ по квинтовому кругу,
то септима идетъ на хроматическій полутонъ вверхъ и дѣлается
тэрціей слѣдующаго аккорда, тэрція же идетъ на діатониче¬
скій полутонъ вверхъ и дѣлается септимой слѣдующаго аккор¬
да; бассъ по обыкновенію имѣетъ ходъ квартами и квинтами.
И въ этомъ случаѣ направленіе въ сторону бэмолей даетъ
болѣе удовлетворительный результатъ.
Тоже въ обращеніи.
г 1Щ%=к
гвуштъ также круговая модуляція изъ однихъ
вводныхъ 7 аккордовъ въ мажорѣ.
— 145
^“Кр^ѵовая модуляція изъ однихъ малыхъ и изъ однихъ боль¬
шихъ 7 аккордовъ неупотребительна.
(1) \руговая модуляція изъ однихъ уменьшенныхъ 7 ак¬
кордов'
Во всѣхъ предыдущихъ примѣрахъ модуляція проходитъ
черезъ всѣ промежуточныя лады въ первой ст. сродства не
пропуская ни одного. Но бываютъ случаи, когда она слѣдуетъ
по различнымъ ладамъ во второй степени сродства. Примѣромъ
этого случая служитъ круговая модуляція изъ увеличенныхъ
трезвучій.
Лады, проходимыя этой модуляціей, суть. ^
777<г Аз В В , О, и наконецъ опять С. При этомъ
С!і8, Різ, В8 , ’ ’ доминанты и тогда нашъ
всѣ лады четные считаются кал* а а* В С.
рядъ превратится въ слѣдующій. С, , , ’ ’
146
1) Модуляція возможна изъ однихъ Уэ аккордовъ "въ обоихъ
наклоненіяхъ, еели гармонія пятиголосная; если же гармонія
четырехголосная, то аккорды черезъ одинъ будутъ неполными.
Примѣръ круговой модуляціи изъ Уэ аккордовъ неперемѣн¬
но съ У 7 аккордами четырехголосно.
Съ предварительнымъ разрѣшеніемъ ноны изъ Уэ аккор¬
довъ минора.
Ю Круговая модуляція изъ трезвучій мажорныхъ въ пере¬
межку съ ихъ первыми обращеніями.
I Н-.
- - -а — -с.
I?
В) Модуляціонная прогрессія изъ разнородныхъ аккордовъ,
а) Изъ мажорныхъ и минорныхъ трезвучій въ перемежку.
і
— 14? —
Эта секвенція можетъ быть нѣсколько видоизмѣнена введе¬
ніемъ передъ каждымъ трезвучіемъ его У7 аккорда.
— 148 —
пР ІГ: М0ДУЛЯЦІЯ 00 введеніемъ Доминантныхъ трезвучій
передъ каждымъ мажорнымъ и минорнымъ трезвучіемъ. 7
Ь) изъ 6 аккордовъ и *з
гу 2-й ст. сродства.
6+ аккордовъ ПО квартовому кру
149
с) Изъ мажорныхъ трезвучій 4з6^_ аккордовъ по квинтовому
кругу въ 3-ей ст. сродства.
(1) Изъ мажорныхъ трезвучій и ложнаго каданса (какъ въ
минорѣ) по квартовому кругу въ 4-ой ст. сродства.
Примѣчаніе. Настоящій примѣръ представляетъ прекрасный обращиіъ гар¬
монизаціи нисходящей гаммы изъ цѣлыхъ тоновъ. (См. стр. 152).
е) Изъ минорныхъ трезвучій и септаккордовъ ІІ-ой и У-ой
ст. минора по квартовому кругу во 2-ой ст. сродства.
і) Изъ секундаккордовъ отъ Ш-ей ст. минора и 4з аккор
довъ У-ей ст. мажора.
§) Изъ различныхъ аккордовъ.
— 150
_і _ Повторе ніе.
— ггг - « —
^ЕЕЗЧ^б--
■в» ■&■ 0 - — I I
- — а — ш - дЦЫ--
— Г Т гг
-а— д—^
Мотивъ І к .
. ‘ Повтореніе.
:**і|*ѴцЭД*
I I I I I г г
&=ЕЬ=
Нѣскои80ір°н“„в0да“0"ъ »од* “°*®> «“«-бы привести еще
«ущгасти вруговоб модуляцій *оста™™о ДЛЯ уясне-
х ГаРМ0НИЗац1я *Р°натиЧееЕо4 гамиы.
Дельно восходящихъ или’ ниаохят ВЪ ™ДІ ряда посл^Д°ва-
не пожегъ бить гарнонизироваГ » і* иолУттт^ очевидно
принадлежащими какомѵ-либп аккоРДами, исключительно
ческія повышенія и пониженія Жору ИЛИ МИН0РУ- Хромати¬
на постоянную перемѣну тональности*™ ВЪ Т6’ Указываютъ
ьорды, сопровождающіе ее и мѣДОвательно ак-
Ьсть нѣсколько способов? ™ образовать модуляцію,
гамму , но наиболѣе употоебител?Н»8ИрОВаТЬ хРома™ческую
каждый хроматически У??х ®ЫЙ С0Ст°итъ въ томъ что
вводнымъ тономъ въ у7 аккордѣ Й кГ^ предстаыяі°и> себѣ
септиму такого же аккорда. РД ’ ждое'же пониженіе— за
_ Примѣръ въ верхнемъ Г0Л0СѢ
’® — Ъзг —
илл^
151
Третья ступень въ восходящемъ порядкѣ повторена потому,
что еслп-бы мы продолжали восходить прежнимъ порядкомъ,
то пришлось-бы взять не (а, а ті $ , что противорѣчило-бы
правописанію хроматической гаммы. Въ концѣ нисходящей
хроматической гаммы прибавлено два необходимыхъ для за¬
ключенія аккорда, образующихъ церковный кадансъ.
Гармонизація хроматической гаммы въ бассу.
Приводимъ другіе способы гармонизировать хроматическую
гамму:
_ - _
ЁІЕІ
7^31^^^^===========.
1 - • -
ІАРМОНИЗАЦІЯ ГАММЫ, ИДУЩЕЙ ЦѢЛЫМИ ТОНАМИ.
^^===ггг^^г^гг=гц: - — тг - ... — й^— Ьв —
■ _ _ _ К*. л ^ л 4*. ^ ЙА
і — -в—,
Г ЗГ .
-^-тг— ■*■ ^ ^
Гармонизація нисходящей изъ цѣлыхъ тоновъ.
у - д - Д-і
**- — & - в-3
ПГіГ^ - 1 —
Въ БАСУ восходящая.
^--Т=ОТ ^^Ф^І^ффЩЁ
8ѵа _ '
Нисходящая.
Ш==^=Ъ+=Ъв Г^—Ьг—ее-
■*&
153 —
Гармонизація мелодіи.
Гармонизаціей называется сопровожденіе даннаго голоса
(данной мелодіи) аккордами или, что тоже, подведеніе мелодіи
подъ аккорды.
Здѣсь нужно различать два случая: А) данная мелодія въ
і бассу, В) данная мелодія въ верхнемъ голосѣ.
А. Если данная мелодія въ бассу, то обыкновенно она со¬
провождается цифрами надъ каждой нотой (цифрованный бассъ),
обозначающими основной или обращенный аккордъ, а иногда
и расположеніе аккорда. Имѣя въ распоряженіи цифрованную
баесовую мелодію, стоитъ только для гармонизаціи ея слѣдо¬
вать опредѣленнымъ правиламъ голосоведенія при смѣнѣ раз¬
личныхъ аккордовъ.
Разнообразныя рѣшенія подобнаго рода задачъ будутъ на¬
ходиться въ зависимости отъ выбора расположенія начальнаго
аккорда, а также отъ выбора тѣснаго или широкаго располо¬
женія. До сихъ поръ были приводимы примѣры гармониче-
скихъ послѣдованій изъ аккордовъ въ тѣсномъ расположеніи,
что значительно облегчало разрѣшеніе даннаго басса и пред¬
охраняло отъ различнаго рода ошибокъ начинающаго, такъ-
какъ сближенные верхніе голоса позволяли легче слѣдить за
ихъ голосоведеніемъ и легче открывать ошибки.
Не то происходитъ при разсѣянномъ или широкомъ распо¬
ложеніи аккордовъ, когда голоса удалены одинъ отъ другаго
на болѣе значительное разстояніе, что на оборотъ стѣсняетъ
провѣрку рѣшенія и требуетъ отъ гармонизатора не малой
опытности и подготовки.
Вотъ почему совѣтуемъ браться гармонизировать аккорда¬
ми въ широкомъ расположеніи только тогда, когда начинаю-
\ щій вполнѣ усвоилъ себѣ отношенія аккордовъ, когда онъ прі-
I обрѣлъ достаточный навыкъ комбинировать ихъ различными
способами въ тѣсномъ расположеніи.
П одимъ рѣшеніе одной и той-же бассовой мелодіи въ
тѣсні н широкомъ расположеніи аккордовъ и начиная съ
разли' іхъ положеній.
Понятно, что не всѣ рѣшенія этой задачи удачны; такъ
надр. мѣста, означенныя N6, имѣютъ скрытыя квинты въ край- "
шш, голосахъ довольно непріятныя по звуку; третье рѣшеніе
грѣшитъ монотонностью верхняго голоса; конецъ предпослѣд¬
няго и все послѣднее рѣшеніе не хороши по неестественности
— 155 —
расположенія аккордовъ, такъ-какъ между бассомъ и тено¬
ромъ разстояніе почти всегда больше октавы.
По поводу этого считаемъ умѣстнымъ сдѣлать слѣдующія
замѣчанія: 1) бассъ и верхній голосъ по своему относитель¬
ному положенію, какъ крайніе голоса, пользуются сравнитель¬
но большей свободой движенія, т. е. могутъ удаляться отъ
другихъ голосовъ на различныя разстоянія, съ условіемъ, чтобы
остальные три голоса держались ближе одинъ къ другому.
Примѣчаніе. Впрочемъ сказанное относится скорѣе къ стилю инструмен¬
тальному, чѣмъ кь голосовому.
2) Промежутокъ между средними голосим» но долженъ
^ГСГГиСГ^истрѣмеж^йссомъ и топоромъ
слѣ^изй'ть -къ-«ъ онѣ звучатъ слишкомъ грубо и
слѣдуетъ изоъгать, 1 ™ пактовъ диссонан-
придаютъ даже консонирующем;
са Даже квинта, ^оверше большой октавы звучитъ до-
между серединами контроктавы и ии
Вообще-же удачными ' Нижними голосами
звать такія, въ которыхъ раз постѣ дующими посте-
будетъ большимъ интервалломъ, а между послѣдую ц
пенно уменьшаться, напр.:
Есть одинъ случай, когда тэрцш ѵь ^ расхР0.
допускаются, — это при гаммообраз ш1;ями<
дящемся движеніи голосовъ по пар Р 20*
— 156 —
Я ^ всѣхъ четыРехъ голосовъ наиболѣе выдающійся послѣ
оасса-сопранъ; при гармонизаціи басса нужно въ особенно-
вижт^Ьо°ТИТЬСЯ ° Т0МЬ’ чт0'йы онъ былъ мелодиченъ и под-
„ дрУгихъ голосовъ; большею монотонностью отличаются
авкордамиЛтоны.КОТ°^ЫМЪ ЧаЩе ВСвГ° ПОручаются °бщіе
,п,3Л1т!ТГДаШЯ большей мелодической красоты верхному го-
нано ѵтвдиі™ част? Уклоняться отъ правилъ голосоведенія,
м ТЭРЦШ ВЪ аккордѣ’ дѣлать скачки на интер-
дѣлать ™н, И дажеквинты> не сохраняя общаго тона, -
весПрп “ униссонъ’ Допускать перекрещиваніе голо¬
совъ, вести септимы вверхъ и пр. и нроч
копдаКаили тТѵТСЯ ИЛИ а) ВЪ аккоРД°вый тонъ того-же ак-
потомѴ что РУаГ°’ первыя гоРазДО легче для исполненія,
УЛе “ дышимъ т^рВЪ К0Т0РЫЙ переходят,ь скачкомъ, былъ
возможности слѣдуетъ избѣгГть^^^0 ^ ТРУДНѣе И ИХЪ "°
- д ш? г 6)1- 6>3- 6)3. 6,4.
шШшштшітзітшшія
нихЯголосахъП'і^ѢлаТЬ скачк0|гь одновременно въ трехъ верх-
естественная связь ме^ту \КкоХМеиІ11’ П0І0‘‘У чт тс'Ряетм
— Д«Ю і““Р*охо^сТТ°"1 0Н" ПР“-
— 15? —
вровремёшше скачки въ трехъ верхнихъ голосахъ воз¬
можнымъ томъ случаѣ, если бассъ остается на мѣстѣ, пере¬
ходитъ въ омтаву или слѣдуетъ по аккордовымъ тонамъ того
же аккорда, напр.
Относительно скачковъ прибавимъ еще, что они моптъ
быть допущены въ верхнихъ голосахъ при противуположномъ
движеніи басса съ условіемъ однакожъ: 1) чтобы изъ трехъ
верхнихъ голосовъ хотя одинъ шелъ плавно (если же нельзя
избѣгнуть са дковъ во всѣхъ трехъ голосахъ, то стараться,
чтобы общіе тоны оставались въ той же октавѣ, хотя и не въ
тѣхъ же голосахъ), 2) чтобы въ верхнемъ голосѣ скачки не
превышали кварты (рѣдко, когда квинты), 3) чтобы аккорды,
между которыми происходятъ скачки, были-бы въ тэрцевомъ
или квинтовомъ сродствѣ.
Все ото, повторяемъ, допускается съ цѣлью дать болѣе
мелодической свободы верхнему голосу.
Въ послѣднемъ примѣрѣ второй аккордъ, слѣдуя за пер-
вьш“бы дополняетъ его, отчего получается вит» I»
У 7 аккорда; вотъ почему это послѣдованіе встрѣчается чаще
тѣхъ, которыя мы обозначили словомъ хуже.
Мы не беремся указывать здѣсь на
которыя могутъ быть вызваны тѣмъ или другим
случаемъ, предоставляя этотъ трудъ преподающему.
Перекрещиваніе допускается во всѣхъ голосахъ
ченіемъ басса съ тэноромъ; но оно должно б*™р™ра^а*
мелодичностью одного изъ голосовъ, а иначе уд У
вать только на неумѣніе владѣть правильнымъ голосов д
— 158 —
-» - ©
1 - Г
Е5Р====%=Р==~=х=3
§=3=рі
— Т! :
*?Ѵ
'А .
I' •’ *,'
РЕЗ
ЭДата ЖмьеТ уаГгаяХ°тй>°™ ба“Ъ беЗЪ Ц"фръ-
выбирать наиболѣе соотаѣтсиуюйЛ’т ™?“Х°ДИТСЯ С!Гму
лагаемъ слѣдующія замѣчанія: ДУ аккоРды- ПРед'
и 0І?ГГ^ГЪ“ПРеиѢаН0 тот’е“г« чнэг/ніеи.
допускаютъ его образованіе- басса
извѣстные консонипѵттіі/о употреблять -различно всѣ
га: съ прз-
ГГ» ДнссоГ
нической фразы- 31 ігчб-Ьгя повРедило"бы благозвучію гармо
наго трезвѣннаго ^ неб.агоГ™ ПрИмѢненІЯ Уменьшен-
увеличеннаго трезвучія и его ѴШ’ П° Т0Й же пРитанѣ—
норда съ правильнымъ разрѣшеніемъ*46 ’ доминантсептак-
внечатлѣніе каданса что «Г^ ,,7П0Т0МУ что онъ даетъ
бѣгать модуляціи если ѵп Ред,І5ѣ ФРазы неумѣстно; 4) из-
редѣленномъ мѣстѣ ясно етДЪ самой бассо,‘ой мелодіи въ оп-
5) наконецъ въ остальное е •уаазшаетъ на необходимость ея,
женнымъ для сочетанГГ» Ѣд°ВаТЬ всѣмъ пР™аА; изло-
д сочетаній между аккордами.
1 р ЦРИМѢРЪ Т0НИЗАЦШ НЕ ДАРОВАННАГО БАССА.
Е~~р—г~
^тшштттш
Другой пгшіѣгъ въ миногѣ.
эЁ^ргегЕЕЕ
ІЦ-
В) Данная мелодія въ верхнемъ голосѣ. .
Рѣшеніе подобныхъ задачъ еще труднѣе рѣшенія не циф¬
рованной бассовой мелодіи, такъ-какъ здѣсь приходится имЬть
въ виду два обстоятельства: 1) каждый тонъ мелодіи долженъ
входить въ составъ аккорда и 2) аккорды должны находиться
въ естественной связи другъ съ другомъ.
Какъ и всѣ предъидущія задачи, эти должны быть рѣша¬
емы сначала въ тѣсномъ расположеніи.— Чтобы нѣсколько об¬
легчить себѣ трудъ при выборѣ подходящихъ аккордовъ, со¬
вѣтуемъ составить прежде подъ данной мелодіей бассъ, про-
цифровать его и потомъ уже вписать средніе голоса.
Верхняя мелодія даетъ больше рѣшеній, нежели бассовая
потому что каждый тонъ ея можетъ быть принятъ за основной
тонъ тэрцію, квинту, септиму или нону аккорда, подъ условіемъ,
повторяемъ, чтобы аккорды естественно соединялись между собою
Самая простая мелодія есть, конечно, мажорная гамма Іоны
гчгуой гаммы, какъ намъ уже извѣстно, входятъ въ составъ глав¬
ныхъ трезвучій строя, а потому простѣйшая гармонизація гаммы
можетъ состоять только изъ названныхъ главныхъ трезвучій.
Дѣйствительно: тоника входитъ какъ основной тонъ въ со-
квинта І-ой ст., нижняя медіанта-тэрція ІѴ-ой ст. и ввод
ный тонъ-тэрція доминантоваго трезвучія.
- - 1 — г 1 ЛІ- ~33
=гА5ЙЙ“Е
квинты и октавы.
Другой ПРИМѢРЪ ГАРМОНИЗАЦІИ.
$ I ?Ш 11 • -*• " ГГ*»
V I віѵ **І IV «VII I
I Ш IV
ІЬѴ 1 IV
— 160 —
п аккорда* Г;Г0Н,ДС8ІЯ ” ест“™™°» связности
сводао^скать “ІШІ Т тШХЪ г^ош,тт еще нѣ-
рп,,,„„игг оторыя мы предоставляемъ учащемуся '
она будетъ: Т различными способами; пусть папр.
#ЮШІ;
тервшы образуега"ассткД’М Т°Г° ,Т°би •ѵитт,~ какіе
произвольные интерваллы,Ся№п^такіе:ИЗЪ еЯд^°™въ^®н<',,Раемъ
- — - ----- ^ } 0
«ас» образуетъ еъ топами мелодіи октав^к^Ги тарцію.
Рѣшеніе:
Пиъ-какъ мы не стѣгчкиг.г - ,
ко въ послѣдованіяхъ аіл, еИЫ выб°рѣ интервалловъ, а толь-
кордовъ, то возьмемъ еще слѣдующіе:
3’ 5’ 3> I 5> 8, 3, і 3, 5, 8, | 3, 8, 5, | 3, 5, 8, | 8, 3, 5.
Соотвѣтствующія рѣшенія.
штщтттт
разцу составить тодо^ные-жТ °риыѣРовъ> чт°бы по ихъ об¬
или болѣе длинными мелодіями Другими ланньши короткими
Относительно употпебленія „
гЬмъ-же, что бщо сказано по ппв^°РД0ВЪ рУков°Дствоваться
ваннаго басса. Прибавимъ тотько ду гармонизаціи нецифро-
1 только> чт°бы начинающій воздер-
■I
— 161 —
живался отъ излишняго и неумѣстнаго употребленія 64 аккорда.
Пусть еще данная мелодія будетъ такая:
Относительно мѣста у N3. слѣдуетъ сказать, что ходъ въ
бассу на октаву замѣняетъ повтореніе одного и того-же тона;
вообще при гармонизаціи нужно наблюдать, чтобы бассъ былъ
подвижнѣе, идя безразлично плавно или скачками.
Въ особенности впечатлѣніе вялости производится въ томъ
случаѣ, когда бассовый тонъ, бывшій на слабомъ времени так¬
та, повторяется на слѣдующемъ сильномъ.
Скачки въ бассу на септиму допускаются, если верхній
тонъ этой септимы можетъ входить въ составъ аккорда; чаще
всего подобный ходъ примѣнимъ въ доминантовомъ трезвучіи.
Но нельзя одобрить двухъ скачковъ рядомъ въ одну сто¬
рону и на одинаковые интерваллы, напр.: двѣ кварты, двѣ
кванты; такими ходами легко могутъ быть стѣснены верхніе
щдоеа и самъ бассъ теряетъ мелодичность.
Каэбирюм*, У'іебикжЪ гармоиіж.
21
Нѣсколько словъ о гармонизаціи мелодіи съ моду¬
ляціей.
Данная для гармонизаціи мелодія бываетъ чисто діатони¬
ческая, т. е. съ начала до конца остается въ предѣлахъ из¬
бранной тональности; въ этомъ случаѣ она должна быть гар¬
монизирована аккордами свойственными тональности.
Но бываютъ мелодіи, уклоняющіяся время отъ времени въ
родственныя лады или мелодіи съ модуляціями; понятно, что
гармонизаціи ихъ должны строго соотвѣтствовать характеру
уклоненія мелодіи, т. е. аккорды, сопровождающіе мелодію,
должны принадлежать той тональности, въ которую она укло¬
нилась.
Признаками уклоненія служатъ хроматическіе знаки и это
называется явной модуляціей ; но можетъ случиться, что хро"
иатическихъ знаковъ и не будетъ совсѣмъ, а между тѣмъ ме¬
лодія въ данномъ пунктѣ носитъ характеръ уклоненія вслѣд¬
ствіе особеннаго гармоническаго своего склада — это называется
скрытой модуляціей.
Примѣръ 1-го рода.
Діэзъ на /и ясно указываетъ, что въ данномъ мѣстѣ про¬
изошло отклоненіе въ (х-іиг
Другой примѣръ.
- | ~ - - І — - * -
Въ послѣднемъ примѣрѣ два уклоненія: одно въ Р-Аиг
ЦРИ о, другое въ 4-тоІІ при сіе. Хотя нельзя не замѣтить,
— 163 —
что появленіе хроматическаго знака еще не вполнѣ уясняетъ
наклоненіе, потому что этотъ знакъ можетъ принадлежать ма¬
жору и параллельному минору; опредѣляется же наклоненіе
послѣдующимъ ходомъ мелодіи или предыдущими тонами ея.
Примѣръ 2-го рода.
Въ этомъ примѣрѣ первые четыре такта держатся въ С-Лиг\
въ слѣдующихъ четырехъ тактахъ — уклоненіе въ (х-с/иг} ибо
мелодія по своему гармоническому складу представляетъ ак¬
корды, принадлежащіе этому строю; дѣйствительно: тоны й ,
д, А, д образуютъ аккордъ > а тоны й, а очевидно
аЕК Е^ЕЕЕЗ т. е. доминантовое трезвучіе въ О-йиг. если
мысленно прибавить /гз.
Общихъ правилъ для гармонизаціи подобныхъ мелодій дать
невозможно, да и нѣтъ въ этомъ особенной надобности. Осно¬
вательное знаніе всѣхъ аккордовъ и ихъ естественныхъ ком
бинацій укажетъ само, какія гармоническія средства должны
быть выбраны для того или другого случая.
Гармонизируемъ еще одну мелодію безъ всякихъ призна
ковъ модуляціи, но которая тѣмъ не менѣе можетъ быть со
провождаема гармоніями различныхъ ладовъ.
— Ж —
Яонсяыя посдѣдоватѳ дьн ости
Дѣло нонятное, чхоТакош,т ясонир^юЩаго аккорда,
не могли возникнуть вдруаТпо™пНИЧеСКИХЪ ПОСлѣдованій
» требно времени для отклик Ііроизвольно: немало было но¬
шеній между гармоніями и не одинГкомп60180™0™51 °ТН°'
долю труда, отыскивая ихъ. Однако лаже лНпРЪ ВН-еСЪ СВ0Ю
ШИХЪ КОМПОЗИТОПОВЪ ми т«т* ДНаК0 Даже ВЪ сочиненіяхъ луч-
нарушенія правилъ и законовъ* 1 наталкиваемся на очевидныя
такія нарушенія як™™™ ъ гаРмонитескихъ послѣдованій;
■ленія дЕ“ ““ “ ■ » ■«» неправильнаго равр*:
послѣдованіи консоттлпп Р °ШЙ’ ИЛИ же Р* неестественномъ
« евучащнхъ ДС“^Г ^ В"ИК0 й юа“а0*
чества, Грушжк ‘ ц4жі* " свдй>Д®М» гаор-
пущены, лишь бы они нахолиСКИХЪ І**0”0®1, М0ІТ*Ш быть до-
въ ясно выраженномъ ва*одили себ* достаточное оправданіе
Съ нЖр2ГслѴЧ1Р8ШИ произвта желаемый эффектъ.
такъ напр.: ложный кадансГ *ЗГТПЙ МЫ уже знакомы’
К0РДѣ І-ой ст. ми попа ХГ1Пм ’ Х0ДЪ септимы вверхъ въ 7 ак-
матическое повышеніе’ септим^въ*? аП„0Нижеліе ТВРЧІИ и ХР°‘
квннтовому и квартовому кругамъ а кордахъ> идущихъ по
7 аккорда и увеличеннаго таезвѵчін соединеніе уменьшеннаго
кромѣ первой и нроч.— все это бѵ™ другими ступенями
ности. Ихъ вообще можно раздѣла' ™Гг П0Слѣд0ватель-
нослѣдовательности въ ппелѣлатъ I двѣ гР.Ушіъі: ложныя
Послѣ всякаго дассо^шшаго Т* * ™дящія изъ строя,
любой консонируюпцй или даже лиссгт^ можетъ слѣдовать
денш нлавност^ голосоідеХ ясГ ч?п^ЮЩ1Й ири собл*>-
таюями найдутся хорошія и дупныя- ж* между такими еоче-
Возьмемъ напр. у7 аРккордъ д*ло «Л* ~ выбрать,
мажорными трезвучіями. Г0 соединять со всѣми
— 165 —
Точно такимъ же способомъ можно было бы соединять
У 7 аккордъ со всѣми У 7 аккордами, напр.
Со всѣми вводными 7 аккордами:
Не только У 7 аккордъ, но и всякій вообще 7 аккордъ
можетъ образовать весьма интересныя и красивыя по звуку
ложныя послѣдовательности, какъ напр.:
Изъ увеличенныхъ и минорныхъ трезвучій:
Не беремся судить о пригодности той или другой комби¬
націи, предоставляя это личному вкусу и требованіямъ извѣст-
Въ особенности неоцѣненныя услуги оказываетъ ложная
послѣдовательность при быстрыхъ и рѣшительныхъ модуля¬
ціяхъ; часто бываетъ достаточно только одного промежуточ¬
наго аккорда, чтобы перейти въ новый строй. Предлагаемъ
здѣсь ложныя послѣдовательности съ помощію Ѵ7 аккорда.
Для этого нужно вспомнить, какіе аккорды способны модули¬
ровать. Это суть: 11 и 13 аккорды, 7 аккорды на V и на
VII ст. въ мажорѣ и минорѣ и ихъ обращенія; далѣе: всѣ
эти аккорды заключаютъ въ себѣ вводный тонъ и строютея
на I, II, ІУ, У, УІ и УН— на всѣхъ ступеняхъ гаммы за ис¬
ключеніемъ ІІІ-ей, — слѣдовательно стоитъ только вообразить
себѣ по очередно каждый тонъ Ѵ7 аккорда одного изъ назван¬
ныхъ ступеней новаго строя и сообразно тому вести прочіе
голоса въ одинъ изъ видовъ вводнаго аккорда. Пусть данны
аккордъ будетъ [ф-§=^ ; представимъ себѣ д тоникой новаго
строя и сообразно этому поведемъ голоса въ 1 1 и 1 3 аккорды, —
тогда получимъ:
Послѣ того представимъ себѣ Ѳ второй ступенью Гвъ Р-ЛигѴ
на второй ступени построены: 43Ѵ 'аккорд акк вІ
мажорѣ и минорѣ, слѣд. будемъ имѣть: Ѵ н акк. въ
~п ® — ті - © — *-
разнообразныя Гбщтрыя Жв °бра30Ш>’ получаемъ
■» л. л
Ложнаяпослѣдовательность посредствомъ чрезмѣрныхъ секст¬
аккордовъ еще болѣе обильна неожиданными комбинаціями.
Исходя и въ этомъ случаѣ изъ Ѵ7 аккорда, мы будемъ пооче¬
редно принимать каждый его тонъ за основной, тэрцію, кварту,
квинту и чрезмѣрную сексту увеличеннаго секстаккорда.
0 Фигураціи. і
схѣйшаго вида аккордов? пш5а3°ВаНІѲ пеРвоначальнаго про- ]
проходящихъ и прикрашиваюш?тЮ Измѣнешя Ри™а, введенія 1
на юсъ составны/тощ щ ХЪН 0тъ * дробленія аккордовъ !
Во всѣхъ этихъ случаяхъ
н?™ИТ? ВЪ приданіи гармонической А? стРемятся,
™’ большаго интереса. Смотпя „^Р8,311 большей подвиж-
ретерпѣваемыхъ аккордами Аигѵпя °- хаРактеРУ измѣненій,
ческая, гармоническая и мтл!чР^а Ц1Я можеть б®ь риіми-
должна бы была быть назшнП2я’ *”* БЪ Юности она
К ЧІ° РИТМЪ не чУждъ всѣмъ ™™0 РИТІШической, по-
Наиболѣе употребительна фигура™ Язваннымъ измѣненіямъ,
стоитъ въ томъ, что тоны аккопм 1 РМ0НИЧеская- 0на со-
той- Г* м ДР7Гимі ® іѴвмГ? не.вд^га' а
Р поРЯдокъ послѣдованія ихъ ^ опредѣленномъ по-
р ошческую фигуру котопая та °^Ра8Уетъ какую нибудг.
фйГЯ на пространствѣ большаго А™ЖНа повторяться безъ из-
тонні^ обРазУемыя трезвучіемъ ил? Ме^ьшаго числа тактовъ.
нньтъ> СУТЬ слѣдующія: вообще аккордомъ трех- ѵ.
5=Шеіее^і^еееіеІ=е=іІ!
Выбравъ для фигураціи одну изъ предложенныхъ фигуръ,
проводятъ ее по возможности черезъ всѣ аккорды гармониче¬
ской фразы, не измѣняя ея первоначальной формы. Не смотря
на то, что раздробленный или арпеджированный аккордъ есть
форма чисто инструментальная, — и здѣсь должны быть соблю¬
даемы правила голосоведенія; каждый диссонансъ въ своемъ мѣстѣ
долженъ быть разрѣшенъ, не допускается запрещенныхъ па-
пяллАтгаямпиъ ѵішоеній и пн. Пусть шшо. данная гармонія
*- ;Щ:: * •
— _ 173 —
Яростагб* взгляда на конструкцію фигураціи въ приведен¬
ныхъ примѣрахъ достаточно, чтобъ убѣдиться въ томъ, что
четырехголосная гармонія превратилась какъ бы въ двухго¬
лосную: бассъ и верхній фигурованный голосъ. Но можно по¬
мощію мелодической фигураціи сохранить всѣ четыре голоса,
проводя фигуру поперемѣнно черезъ всѣ голоса или же снаб¬
дивъ каждый голосъ особенной фигурой, которая бы его от¬
личала отъ другихъ.
Послѣдній изъ этихъ примѣровъ представляетъ смѣшанную
фигурацію: въ сопранѣ мелодическая, въ альтѣ ритимическая
и въ тэнорѣ гармоническая.
Предлагаемъ еще примѣръ слѣдующей фигураціи.
— уИ • • • _ іг і»и н— * — — т~
^ -
* • . — |
—
1 _
ІШ
Въ случаѣ, если бы длительность какого-либо аккопла не
ЦѢЛ°Й Ф“^.-ев — Ѵа-
хить на половину, взявъ начало или конецъ ея. 1
Данная гармонія.
Фигурація.
Опечатки,
Стр. 5
Напечатано: Читать:
строка 7 съ веріу Обращеніе . Обращеніемъ
» 5 съ верху тактъ 6-ой пЕп .... . .
> 6 съ низу перевыпшн . превышал
> 7 съ верху . 1
> 7 съ низу секвензиыли . сежвентныин
> 7 съ низу секвензнаго . секвентнаго
» 1 съ низу неосторожности . неестественности
.....а— _ а_
» 13 еъ верху тактъ 6-ой -Цц— . . . . -
> 15 еъ низу Увеличеніе . Удвоеніе
» 1 съ низу тактъ 7-ой -д-7— ~ .... -д— ~
'двоеніе
» 2 съ верху тентъ 2-ой
» 2 съ верху тактъ 5-й -я—
гаг^г
» 8 съ верху во . но
- л
> 4 съ низу тактъ 2-ой — ГЗГ у « ё — . X * « —
' -а— я— и- -«—а я
» 8 съ верху тактъ 6-ой —
Лучше. Лучше.
Я. Л- +•
.Гн Ж
» 3 съ визу па IV- й ступени . м ѴІ-оІ ступени
. ^ - д.
» 6 съ верху тактъ 5-й . . . .
» 2 съ ннзу тактъ 1
.
> 43
II
Напечатано:
Стр. 45 строка 4 съ верху та*тъ 7 . _ ЕрЕ
Читать:
’ А8 > И съ верху тактъ 3 ^
• • • • —ѳ — * —
вл шаться
49 * 12 съ визу тактъ 1
ГЖ-^-
ТГ^У
» КО О -О -
8 съ низу тактъ 4 ЕІЕізс:
іѵ“
* 52 * 8 съ низу тактъ 7
* 65 * 9 «-«у тактъ 3 Е*Г
* 65 с ~ ф * • • • • * ^ —
5 еь низу образоваш'аин
, ко 1_‘ 1 • • обращеніями
17 съ верху тактъ 9 — —
61 * 1 СЪ низ7 Вощеніе ЬшоЦГ .
, вп ■&■ ф. ’ * Введеніе І7 аккорда
62 » 6 съ низу тактъ 7
гг тг
» 64 , 9
» 66 » §
** *еріу "риять ^переходящій ** ѴІ
- 1 • ПРинять за проходящій
съ низу тактъ 2-ой — - Р
~&~0-
‘68 , О _ _ * д
* «. низу тактъ 6-ой - —
• 69 . ** веР«Т своему звуновному ^ ^ *“>
веРДу пометъ находиться * ' ‘ СВОеи]Г ЗВУ*0В0МУ
» 89 » т ‘ * • *о®етъ обходиться
7 съ низу тактъ 6 ~»=:
» 91 » Ій — - . .
*®РХУ н° ото отстаиваніе " -
* 91 » 1 СЪ нвчт „ ПГ - • но 810 отс«ваніе
94 . 5
С1 низу тактъ
V к — V-
« ~ - =^йАі
Чут1" Щ е’<
Напечатано:
Стр. 96 строка 10 съ верху тактъ 3 -
Читать:
» 96 » 12 съ верху тактъ 1 -О-А? •
101 , 12
съ верху параллельные аккорды
» 103 » 5 съ верху тактъ 4
» 104 » 9 съ веріу чтобы быть понятными . .
‘107 > . 16 съ верху дѣхается въ иинороиъ . .
» 107 » 18 съ верху елѣдоватжльно такъ . . .
» 110 » 12 съ низу Прохожденіе .
» ПО > 11 съ низу въ мажоръ оно образуется .
> 115 > 8 съ верху обращенныхъ въ аккордѣ .
> 117 » 5 съ верху въ заключенію частнымъ .
» 126 > 6 съ визу 1:2, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6:
>128 > 1 съ низу 4) одновременная .
>131 з 13 съ низу малые 7 аккорды находятся
» 138 > 10 съ низу тактъ 2 -ф—Ц^ .
> 140 > 7 съ низу тактъ 2 -75-
нараллельные 6 аккорды
• Л4 ;
~т~т-
чтобы быть понятыми
. дѣлается въ минорномъ
слѣдовательно такъ
Происхожденіе
въ мажорѣ они образуются
образованныхъ въ аккордѣ
къ заключенію частымъ
1:2, 2:3, 3:4, 3:5, 4:5, 5:6
4) одноименная,
малые 7 аккорды негодятея
ш
-75-6»-’ІД - *-
>142 > 5 съ верху тактъ 3
» 150 > 4 съ верху тактъ 1 -во — е— ді- . .
> 151 > 1 съ низу тактъ 1 . . .
> 157 > 12 съ визу тактъ 2 ~о—Р— ....
Live Music Archive
Librivox Free Audio
Metropolitan Museum
Cleveland Museum of Art
Internet Arcade
Console Living Room
Books to Borrow
Open Library
TV News
Understanding 9/11